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戏剧化·真实化·数字化 ——中国武侠电影兵器影像符号的流变分析 从1928 年张石川导演的《火烧红莲寺》到 80 年代的《少林寺》、《黄河大侠》，再到新世纪的《卧虎藏龙》、《英雄》以及近年来的《锦衣卫》、《剑雨》，中国武侠电影已走过近一个世纪的沉浮历程。伴随着武侠电影生存策略的调整变换，其兵器影符号也呈现出由“戏剧化”到“真实化”再到“数字化”的视觉流变过程。 本节课将对武侠电影中兵器影像符号的这种视觉流变进行一定的梳理，并试图寻找影响这种流变的因素。 一、“戏剧化”：“影”以载道 武侠电影脱胎于蕴含浓厚中国传统文化的戏曲艺术，“影戏一体，武舞同台”成为早期武侠电影的特点。而且这种“电影戏剧”从舞台戏剧中学到的表现方式首先就是动作展示，特别是武打动作，包括打斗过程中使用的各种兵器。 兵器影像符号表现的“戏剧化”主要分为兵器符号本身的“戏剧化”和兵器使用上的“戏剧化”。 20世纪 20、30年代的武侠电影基本上是一个“放飞剑”的时代，花拳绣腿的功夫、舞台表演的兵器道具，神怪的叙事手段成为这一时期主要特点，特别是在表演和兵器影像符号上，明显存在着戏剧时代的印记。 20世纪20、30年代武侠电影兵器影像符号的戏剧化主要是兵器本身的舞台化和动作运用上的戏剧化。 60-70 年代以后刀剑棍棒等兵器符号的戏剧化则更多地反映在对兵器符号打斗使用上的戏剧化。 这一时期武侠电影中的冷兵器影像符号本身已经较多地突破了早期“戏剧”时代的“以假造假”，逐渐注重视觉上的“真实感”。 中国早期武侠电影中兵器影像符号的这种“戏剧化”特点，并不是一种偶然现象，而是与我国传统的戏剧艺术及文艺观念存在着深刻的历史关联。 原因： （1）中国传统戏剧艺术有着悠久的历史，更有着广泛而深刻的影响力，所以使中国电影一开始就无法脱离戏剧传统的影响，使中国电影从叙事、拍摄、表演、道具等各方面具有强烈的“戏剧性”，“电影即影戏”的传统在武侠电影中也毫无例外地被执行着。 （2）“文以载道”的中国传统文艺思想不仅规约着艺术家的创作意识和思维习惯，使其不得不更加注重艺术内核中的教化意义。 （3）因为技术的落后和经验的不足，对电影语言技巧的运用还不成熟，因此兵器道具的重要性还未被充分重视，演员手中的兵器只是作为故事情节和人物表演之外的戏剧式道具。 二、“真实化”：动作先行 随着李小龙等一批武打巨星兼导演的崛起，70 年代的香港便率先使中国武侠电影由刀光剑影进入拳脚功夫时代，动作上硬桥硬马、贴身肉搏，兵器影像符号及表现上也更加讲求真实化。 80 年代以后，大陆开始不断研究香港武侠电影，探索武侠电影新的魅力点。武侠电影《武林志》“凭借一种纪实风格的重塑”和“现实主义”的回归给人真实的民族侠义感。 这时期武侠电影中的兵器往往追求现实的真实性，几乎不用任何特技的镜头展示，给观众带来视觉的真实享受。少林棍、牧羊鞭、真刀真枪，恶人手中各种兵器，以及兵器使用过程中的一招一式，一挥一舞一刺都传达给观众逼真的现实威力感。 这一时期武侠电影中的冷兵器影像符号之所以呈现出“真实化”的特点，原因是多方面的。对于香港来说，主要是因为观众已经看惯了老套的二元对立故事和武打招式，需要新的刺激方式。另外，李小龙等一批演员兼导演的努力探索，对推动香港武侠电影进入真实化拳脚功夫时期起了重要作用。 对于大陆武侠电影来说，首先是改革开放，这无论对于创作者还是观众，都意识到新的主流话语体系下现实主义精神的重要性 ；二是由于资金和技术的不足，张鑫炎在拍摄《少林寺》时曾试图使用吊威亚技术来实现动作场面的拍摄，但由于演员是武术队员出身，难以掌握，便采用真实的打斗动作，他说：“一方面是导演强调真实，另一方面，也是我们根本不会、不习惯使用钢丝的弹床。” 三、“数字化”：视觉奇观 当70年代末80年代初香港武侠电影走向低谷，大陆武侠电影更加追求真实化之时，对电影技术狂热的徐克便通过《蝶变》以“现代科技”精彩演绎了传统“武功”，用弹簧勾箭和飞索代替了轻功，“蝴蝶”也成为了杀人取命的兵器。他以天马行空的视觉特技将武侠世界中的兵器符号幻化为人的性格和身体本身。 90年代以后，徐克、程小东、董伟等一批新武侠电影创作者们充分发挥数字技术赋予当代武侠电影新形式、新风格的优势，使中国武侠电影进入了一个制造视觉奇观、多元化、特技化的时代。 数字化技术的融入已经成为武侠电影魅力生成的重要因素。数字技术成为武侠电影的流行款式和标志符号，它甚至成为中国唯一能够与好莱坞大片相对抗的电影类型。 新的数字化技术使兵器影像更加具有视觉审美性，无论在动感、流畅性，还是新奇化上都表现得出神入化。兵器影像符号除了在使用上摆脱了传统武侠电影中动感性差，你砍我挡，刀剑棍棒等招式模型套路化的不足外，还更加具有奇特性。各种创造性兵器在作为杀人取命和显示武艺高强的标志的同时，更成为人