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浅谈写实水墨人物画的笔墨形式语言 　　摘要：笔墨是中国画特有的形式语言，其只有根植于造型才能发挥出酣畅淋漓的笔情墨趣，脱离造型孤立的笔墨是不成立的。对于写实水墨人物画而言，如何将中国传统的笔墨语言与写实造型相融合，是几代艺术家共同研究的课题，也是青年一代在创作实践中发挥创新能力的重要根基。在研究笔墨形式语言时，笔墨相互关系的理解尤为重要，墨由笔使，笔由墨现，笔墨是相辅相成的统一体。笔者结合自己的创作过程，力求对人物画的写实造型观和笔墨语言以及写实水墨人物画的创作创新做出思考 关键词：笔墨语言；造型；写实水墨人物画；创作 笔墨是中国画特有的形式语言，“笔精墨妙，是中国文化慧根之所系，必须守住这条底线”，张仃先生在《守住中国画的底线》中如是说。对于中国人物画来说，如何运用中国传统的笔墨与复杂的人物造型相融合、用笔墨塑造形象是几代人物画家们用实践一直在不断探索、研究的课题 水墨人物画不同于山水、花鸟画，没有那么多先贤所积淀、总结的程式化法则。历史上，对我们今天研习水墨人物影响最大的还数20世纪三四十年代及其后出现的南北两大人物画派。最早的徐悲鸿、蒋兆和中西融合派以及后来的卢沉、周思聪等画家融素描和山水皴染法于人物造型，一改古代人物画的单薄，程式化之弊，使中国人物画厚重大气。南派画家代表如方增先、李震坚、周昌谷等画家，融花鸟的笔墨技法人人物造型，使画面水墨韵味十足。南派别具水墨情趣，北派则长于气势，两派各有所长。以黄胃为代表的画派以速写入画，将速写式造型与笔墨很好地融合起来，所表现的人物形象别具一番灵动之气。我们今天将各种表现技法相结合，笔墨与造型的融合方式更加多样化，这何尝不是建立在对前辈各派大师探索成果的学习和发扬之上的呢？ 笔墨技术自其产生之日起，先贤们对这一形式语言的研究就没有中断过，在水墨人物画的研究过程中，对笔墨的深度理解也是十分必要的。谢赫在《古画品论》的“六法论”中提出“骨法用笔”，并将其仅次于“气韵生动”，可见，画家当时已十分注重用笔了；晚唐张彦远在《历代名画记》中提出“夫象务必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔……”的著名论断，将骨气，形似与用笔有机地联系在一起，足见用笔的重要性；五代荆浩在《笔法记》中对谢赫的“六法论”进行了进一步研究，把“六法论”解读为“六要”，将骨法用笔延展为笔与墨，使用笔和用墨有机地结合了起来；他还在《山水诀》中指出“使用笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用”，如果学习过程中没有对笔墨理解正确、透彻，就会出现为笔墨所使的情况 笔墨是相互关联的统一体，在创作实践过程中，我们不能将用笔与用墨割裂开来，有笔而无墨，容易出现锋芒毕露，枯燥乏味的弊病；有墨而无笔，则会出现有肉无骨、臃肿无力的弊端，笔力只用在墨韵的衬托下才能突显画面形象的骨气与力度；墨法也只有在笔法的支撑下，才能彰显出用墨的淋漓酣畅、浑厚华滋。正如黄宾虹所说“笔力有亏，墨无光彩”，笔为墨帅，墨为笔充，笔墨只有互为关联，笔承墨接，才能文采照人 用笔要有笔法，沈宗骞在《芥舟学画编》中总结道“下笔当以力为主，气到便是力到，下笔便若笔中有物”，用笔首先要有笔力，将力量贯注于笔端，行笔不宜过快，过快容易油滑轻浮，单薄无分量，以稳健沉着而又灵活变通为妙，达到平，圆，留，重，变的艺术效果；笔无墨不能显，沈宗骞在《芥舟学画编》中说过“传神秘妙，非有神奇，不过能使墨耳”，丰沛的墨韵能更好地突显用笔的遒劲，也能调整、完善用笔不到之处，达到元气淋漓彰犹湿、苍润的艺术感染力。墨法技术的锤炼很重要，清华琳有云，“墨有五色：黑，浓，湿，干，淡五者缺一不可，五者备，则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之色画尤奇恣”。画面墨色的干湿浓淡变化和掌控并非易事，太枯则会缺乏韵味，太湿则骨气不足，对用墨的把握少不了大量的实践训练。在水墨人物画中，墨法主要有破墨法、泼墨法和积墨法，破墨以干湿、浓淡互破为多；积墨法主要是吸取了山水画中技法，以墨的层层积染使人物形象更加浑厚；泼墨的自然渗化效果使画面变化丰富、淋漓酣畅，与相对沉稳朴实的用笔形成互动，笔情墨趣，妙不可言。当然，墨运用得不好，也会成为一团死墨，正如沈宗骞所说“墨着缣素，笼统一片，是为死墨，浓淡分明，便是活墨，死墨无彩，活墨有光” 在创作作品《归》时，如何处理好人物组合，处理好局部与整体的笔墨关系成为一个难点。为了解决这个问题，我对画面整体关系的处理进行了深层次的思考，另外对单个人物形象也进行了解读，只有理解了的东西才能被自如地表现出来。正所谓，“心随笔运，取象不惑”，想要将复杂的造型用精深的笔墨语言诉诸笔端，必须进行深入研究 由临摹到在创作中直抒胸臆，这里确实需要一个消化、理解并转换的过程。我很欣赏卢沉先生水墨人物写生作品中遵劲而流畅放松的用笔、淋漓酣畅的泼墨，他笔下的人物