噶当时期艺术嬗变.docVIP

噶当时期的艺术嬗变 　　“西风东渐” 可以想见，古格弘扬佛法之始，来自克什米尔、拉达克、印度、尼泊尔等地的艺术家和工匠，齐聚藏西大地。他们修建寺庙、塑造佛像、绘制壁画，兴起了一场轰轰烈烈的西藏佛教“文艺复兴”运动，古格也成为了那一时期整个藏地的佛教、经济、文化、文明中心 到了魏德之子泽德时期，古格又从印度和尼泊尔迎请了希瓦桑布、大智甲纳西日、其瓦美巴热海达、拔林扎等众多的班智达，并于藏历第一饶回火龙年（公元1076年），将卫、藏、康等地持有三藏者均召集于阿里，“各尽其长转所有的诸法轮” 这是一次高僧大德们的聚会，他们聚集一堂，传授显密，规范教规，整肃教法，史称“火龙年大法会” 这次法会，距大译师仁钦桑布圆寂已20年，距阿底峡尊者圆寂已经22年，两位佛教大师的后来者们，让藏地分散杂乱的佛教活动开始得到统一规范，在藏传佛教发展史上产生了极其深远的影响，与后来萨迦法王八思巴召开的“曲米大法会”、格鲁巴的创始人宗喀巴大师召集的“拉萨传召法会”，并称为藏传佛教史上最著名的三大法会 处于古代中亚商道的核心交通地位，加之阿底峡、仁钦桑布等大师的倡导，那一时期，古格王国的生产力水平及各种艺术文化，呈现出了蓬勃的生命力，在淘金、冶炼、制陶、铸造、建筑、绘画、雕刻、印刷等方面均取得了非凡的成就，被称为古格十三明（另也有古格八十明之说） 后弘早期，无论古格寺庙内的壁画、泥塑、唐卡还是金铜造像，均呈现出了十分明确的克什米尔风格的渗透：如佛像所戴的花冠，一般呈三叶形花冠（王冠）；王冠上有连珠纹雕饰；耳朵上面的僧帽上有小花；眉毛呈月牙形或柳叶形，高耸上檐，眉肩和眉尾部非常尖锐，侧面看像柳叶…… 特别是大译师仁钦桑布，自克什米尔学习佛法返回古格时，曾带回32位那里的雕绘艺术家以及铸造、制作工匠。这位致力于佛教传播事业的大译师，在接受古格王拉德赐予的21块封地之后，分别修建了21处寺庙以供奉三宝。他还立下宏愿，要在阿里大地上共修建108座寺庙并最终完成。因而这些异国艺术工匠们绘制的壁画作品，几乎贯穿了古格早期建成的所有寺庙及石窟寺，包括托林、玛囊以及东嘎、皮央、聂拉康和多香等地。这种来自克什米尔的绘画风格，也广泛存在于拉达克的阿基寺以及本属古格领地现划归拉达克，由仁钦桑布选址、益西沃所建的塔波寺的壁画中 而在《仁钦桑布传记》中，还明确记载着一尊大译师为纪念自己父亲而请克什米尔著名工匠比达噶铸造、大班智达夏达噶热瓦弥开光的名为“仁钦纳阿”的佛像――合金錾花莲花手观世音菩萨立像，作为一件大体量的克什米尔造像的实物留存，这不仅是一件工艺精湛的上乘之作，同时也具有非常高的学术、艺术和研究价值 同时，在后弘早期的“上路弘法”中，正像于小冬老师在《藏传佛教绘画史》中所说的那样，随着克什米尔风格的“西风东渐”，波罗（帕拉）艺术风格也“短暂、非常突然而且粗放”地插入了进来 这种公元8世纪中叶～12世纪末广泛存在于印度孟加拉地区波罗王朝时期的艺术样式――神灵或人物的形象带有优美的曲线与体态、身材修长而又丰腴、往往带有挺拔的鼻梁。这些趋于欧洲雕塑审美的艺术特征，随着波罗王朝的灭亡，也被纷纷逃至尼泊尔和西藏的佛教僧人与佛教艺术家们，带入了这些区域 作为孟加拉社护罗国王子的阿底峡大师的入藏，无疑更加强了西藏与罗波王朝间佛教艺术密切交流的关系 卫藏的波罗、汉地风格 如果说后弘之始，古格早期还只表现为克什米尔风格的渗透和一种较为粗放的波罗风格的话，于小冬认为，那时卫藏地区的佛教艺术还没有被克什米尔风格所左右，而只主要汲取来自波罗艺术的营养，以及受到汉地风格的影响。而且，那时卫藏地区的波罗风格正统而严格，并不粗放、简陋。汉地风格则具有唐五代时期的敦煌遗风 这是因为，在那时的卫藏地区，一方面延续着吐蕃时代的艺术，一方面有着早期波罗王朝的印度艺术、唐朝汉族艺术和于阗艺术的继承 “鲁梅10人”等从多康（安多）地区学法归来，实现了“下路弘法”，不仅将佛教复兴的火种成功带入卫藏，也把青海安多一带成熟的佛教艺术 带回了西藏腹地。当时青海安多的佛教 艺术与敦煌的佛教艺术有着直接的关 联，其中吐蕃王朝曾对敦煌有过70年的统治。此后，退出敦煌的吐蕃人，正退守于青海的安多地区，并在卫藏灭佛的百年沉寂中，继续发展着佛教文化。因而敦煌艺术在卫藏地区的影响，除了吐蕃人在对敦煌统治期间的学习，另一极大的可能，就是通过“鲁梅10人”而带入的 藏史记载，阿底峡大师在仲敦巴等人的迎请下来到卫藏厘顺显宗密宗的修行次第、传教授徒、建立噶当巴之初时，“深感卫藏佛教艺术粗劣不堪，造像、壁画及唐卡当中存在着诸多不规范的问题”，于是亲命弟子带着书信前往印度著名的超戒寺，请那里的著名画师作“布画”三张带入西藏，以作为壁画和唐卡的范例及蓝本，供噶当巴