片子演员论银幕上的扮演.docVIP

电影演员论银幕上的表演 我比较欣赏下面举出的那些电影演员在谈电影表演时的切入 角度：电影制作，在他们的谈话中总是离不开摄影机或剪辑 或银幕。正如好莱坞电影明星斯特里普在谈她在《SILKWOOD》 中的创作时说，“在影片的开始我始终在广角镜头中，然后 慢慢发展，到结尾时，我已经处在望远镜头里了。”她是在 谈她所扮演的人物的社会关系。 下面只是一些片断摘引。本栏援引最多的是CAINE所著《电影 表演》一书。 电影演员论银幕上的表演 大街上的过往行人不会在早上醒来就对自己说：“我今 天该怎样表演（英语中ACT 亦作‘行为、行动’解) 。我该 给人什么印象？”他只是在过自己的生活，干自己的工作， 想自己的事情。一名电影演员必须充分掌握他的素材，与他 的人物的生活协调一致，用他的人物的最隐蔽的思想来思想， 就象没有人在看他，没有摄影机在窥测他。那台摄影机只是 偶然摆在那里的。人们说，当你开始做梦的时候，你就学会 了一门外语。一名电影演员必须学会做另外一个人的梦，否 则那个人物就不能算作是他自己的。 当你第一次走到摄影机前时的体会并不像是第一次的幽 会。你不必给它什么特殊的关照。摄影机不需要你去追求它， 它早已深深地爱上了你。像一个专注的情人，它抓住你的每 一个字，你的每一个神态，它目不转睛地盯着你。它聆听并 纪录你的一言一行，不论你的动作是多么细小；你从来没有 遇见过这样的忠诚。它也是最坚贞不逾的情人，而你呢，在 你的大半事业中却是往别处看，从不理睬它。 如果和的感情关系使电影表演听起来很容易，那你再三 思考一下。在摄影机前像生活一样真实地行动是一门严格的 技艺，它要求始终如一的训练和操作。电影表演从来就不容 易，可过去的三十多年，这门技术变得更为严格，部分是因 为技术的变革，部分是演员和导演加之于自己的要求，部分 是由于观众要求的变化。 如果你发现有人在影片里“表演”，观众就不喜欢他， 他的做法在电影里是错的。当人们发现他在“表演”的时候， 那个演员就砸了。他再也不是一个独特世界中的独特的人物 了。 现在他成为一个高薪合同的演员受聘来为公众念那些台 词。再见吧，幻觉。再见吧，事业。 ( 有一点必须说明的， 有时我们在判断某种现象时，不能仅从文字概念出发。比如， “后期配音”这个概念，有人说，意大利电影也搞“后期配 音”，可意大利的“后期配音”和我国的“后期配音”简直 是天壤之别，前者有时空观念，后者根本不知道何谓时空。 这里的“不要表演”的概念和我国电影界所理解的“不要表 演”的概念完全是两回事。这从银幕上就可以判断得出来， 我们银幕上的“不要表演”依然是“表演”，甚至是可怕的 “表演”。不信的话，可以看一下《巴顿》的译制片。那些 演员不辨电影表演与舞台表演的差别，他们也没有能力改变 已经学会的那一套舞台表演成规。他们能学会那一套就已经 很了不起了----编者注) 在早期的对白片（TALKIES）中，演员是带着舞台传统 来到电影里的，所以不足为奇，他们的表演方式本是为舞台 演出设计的。他们不是在那里说话，他们好象是对着包厢的 最后一排观众在大声朗诵。似乎没有人告诉他们，不存在包 厢的最后一排。(在我国则更没有人告诉他们了----编者注。) 在某种程度上，这种高度舞台表演风格在那时是需要的，因 为在那些年代里，话筒一般是不动的。( 话筒、镜头...... 这叫三句话不离本行，电影表演的本行---- 编者注。) 那 个麦克风事实上一般是安置在桌子正中的一束花里，所以， 当演员远离桌子时，他们必须提高嗓门说话，才能录得下来。 可是现在的技术大大地完善了。今天，麦克风可以插在领口 下，或藏在衣褶里，连演员最轻的细语都能捕捉来。( 我们 的电影演员不会细语----编者注。) 因此演员无需人为地 提高他的嗓门。事实上，他所应做的恰好是相反的事。 为那一瞬间而表演：不朽之作会自然产生的。 表演的风格也起了变化。在旧时，如果一个演员在一场 戏里要哭，他就感情大发作来向观众表现他的悲哀。或许他 的表演是以他所看到的其他演员的备受赞扬的表演为依据的。 不论这种办法是否行之有效，但这是那时的风尚。 现代的演员则知道，在实生活中的真实的人总是极力不 表现他们的感情。努力噙住泪水，只有在一切防卫手段都用 尽了的时候，才流出泪来，这样更真实，更有潜力。如果今 天的演员想要仿效电影，那么，他最好是去纪录片( 又是我 们的电影表演训练中所没有的概念----编者注。) 酒醉也是 一样的道理。在实生活中，一个醉汉总是努力装得清醒。一 个粗糙表演的舞台的或电影的醉汉却是到处踉跄来表现他是 醉了。这是造作。而最终，这种蹩脚表演所造成的就是在演 员和观众之间树起了一道屏障，因而那个人物的一言一行都 不可信了。可信性成了一个问题；而且一旦它成为问题，就 永远无法克服。换言之，