“诗意”的文学政治 ——论“诗意”在中国新诗实践中的踪迹和限度(上)论文.docVIP

　　“诗意”的文学政治 ——论“诗意”在中国新诗实践中的踪迹和限度(上)论文 ｚ而人却诗意地栖居在这个大地之上。 ——荷尔德林 作为一种文学话语，“诗意”在中国新诗实践中的际遇是非常耐人寻味的。它和中国新诗的关系牵涉到新诗的现代性的诸多问题。表面上看，“诗意”的张扬或匮乏，是新诗发展过程中显露的一种自然而然的结果，是新诗内部诸种审美势力相互作用进而形成的一种客观的选择。但在实质上，这种修辞形态上的消长，反映的却是一种文学政治在“诗意”与新诗的关系问题上所展开的复杂而又巧妙的话语建构。人们在谈论新诗的时候，特别是涉及到对新诗的特质的认定和对新诗的总体成就的评价的时候.freelelody，生底颤动，灵底叫喊，那便是真诗，好诗……”。（4）非常有趣，这两位被公认为新诗的奠基者的诗人，不约而同地都把“诗意”和“好诗”联系在了一起。胡适强调“诗意”的“具体性”，郭沫若伸张“诗意”的“自我表现”。如果说，胡适所谈的“诗意”尚未完全摆脱古典诗学的影响的话，那么，郭沫若则是新诗史上第一个完全不顾及古典诗学的语义踪迹来谈论“诗意”的人。考虑到郭沫若和德国生命哲学思潮的关系，我认为郭沫若的“诗意观”，很符合德国美学家赫尔德在《论诗歌在古今各民族风俗中的作用》中曾对“诗意”下过一个定义：“真正的诗意”就是生命的“本质所产生的作用”。在郭沫若那里，“诗意”是由诗人个人自主决定的，“绝端的自由，绝端的自主”。这样，郭沫若实际上把“诗意”带进了现代心理主义的审美领域，在新诗实践上突出了“诗意”的主观主义。换句话说，是否具有“诗意”，不取决于特定的文化传统和公认的审美规约，而全赖现代诗人的个人才能。这应该说是对人们通常所理解的“诗意”观念的大胆的反叛。此外，这也是现代诗人首次明确地在文学政治的意义上修正“诗意”的含义。 在郭沫若之后，李金发也曾这样谈及“诗意”：“我作诗的时候，从没有预备怕人家难懂，只求发泄尽胸中的诗意就是。”这里，我们可以发现，李金发所说的“诗意”基本上就是1920年代中国象征派诗人所标称的“情绪”的代名词。换句话说，这个“诗意”就是现代诗人对生命对世界的自主体验。这样的“诗意”在取材和主题上认同的是“诗是个人灵感的记录表，是个人陶醉后引吭的高歌”。（5）李金发所说的“个人灵感的记录表”常常遭人诟病，被说成新诗中追求极端主观主义的表现。其实，看看诗人的创作，再看看他的原文，李金发虽强调自我表现，但认为这种诗歌的自我表现有一个新的文学功能，就是它“皆可暗示人生”。（6）这里，李金发所论及的“诗意”同样不涉及古典诗学的语义脉络。而假如将他和卞之琳作应该一个简要的对照，我们会有趣地发现：卞之琳极力抵制“诗意”的神秘主义维度，而李金发则强调“诗意”具有神秘性：““诗意的想象，似乎需要一些迷信于其中，如此它不宜于用冷酷的理性去解释其现象。”（7）不独如此，闻一多在谈论对罗塞蒂的认识时也曾说过“神秘性根本就是有诗意的”。（8）从上述这两个例证里，我们也可以看出，在1920年代的现代诗人的诗歌观念中，“诗意”实际上具有某种辨认新诗的自主性的作用。也就是说，“诗意”抵抗的是“冷酷的理性”。“诗意”意味着一种新的感受世界的方式。现代诗人最主要的追求就是学会运用“诗意的想象”。这和穆木天所谈论的“诗的思维术”非常接近。如果把距离稍稍拉远一点，在某种意义上，这也和海德格尔把诗意语言同技术语言相对立是一种同调。由于强调感受力的左右，“诗意的想象”也和“诗意地栖居”同处于一种文化逻辑之中：它们都把生存的目光投向自然的启示。 另外，在诗意与风格的关联上，李金发认为“诗意”最基本的内涵是对美感的把握：“夜间的无尽之美，是在其能将万物仅显露一半，贝多芬及全德国人所歌咏之月夜，是在万物都变了原形，即最平淡的曲径，亦充满诗意，所有看不清的万物之轮廓，恰造成一种柔弱之美，因为暗影是万物的服装”。（9）这里，虽然谈及了美感话语，但从李金发所持的诗学观念上看，他所言的美感基本上不涉及古典诗学的语义脉络，它更接近现代美学中的象征主义的唯美主义版本。古典诗学所言及的“诗意”以忘我为终极设境，讲求的是“神与物游”；而李金发所论及的美感则基于对诗人的自我的积极认同。 20年代中期，徐志摩在谈到“诗意”时，涉及了新诗的本体论范畴。在《诗刊放假》这篇重要的文献中，徐志摩阐述了他的新诗美学：“一首诗的字句是身体的外形，音乐是血脉，‘诗感’和原动的诗意是心脏的跳动，有了它才有血脉的流转”。（10）这里，虽然主要依据的是形式与内容的二元论，但是不难看出，徐志摩认为“诗意”是诗的根本特征。实际上，他为“诗意”设置的美学语境也是如此。在同一篇文章里，他声言“诗的生命是在它的内在的音节”。而所谓“内在的音节”，根据上下文，它指涉的其实就是“诗意”的“血脉的流转”。不仅如此，徐志摩还明确地使用了本