《溪山琴况》的音乐美学思想.doc

《溪山琴况》的音乐美学思想 《溪山琴况》的音乐美学思想 《溪山琴况》是明末虞山派琴家徐上瀛所作的琴论著作，在中国音乐美学史上占有极其重要的位置，被称为中国古代音乐美学的第三个里程碑。自20世纪80年代以来，《溪山琴况》成为当代音乐美学界和琴学界的热门研究对象，发表了不少研究论文，亦有相关论著问世。研究成果中，涉及的方面较为广泛，包括《溪山琴况》的文本注译解读、结构系统、成书过程、历史影响等诸多方面，但用力最多的还是对其音乐美学思想的研究。在这些方面，研究者往往各有自己的立论视角，或以某一概念（如和）来概括其主旨，或注意探析其内含着的哲学（儒道禅）基础，或致力于梳理美学思想的逻辑脉络和文本结构，还有的着眼于对当前音乐美学研究或乐器演奏方面的影响与意义，如此等等。=1＼*GB3笔者在反复研读《溪山琴况》的文本之余，一直试图将其内含的较为重要的音乐美学思想做一梳理，为读者提供一个较为系统的音乐美学思想清单。本文所写五个方面，就是一个粗浅的尝试，不求全面，也未充分展开，而只是从其重要性、独特性以及与当代的关联性入手所做的阐述。 　　一、其所首重者，和也中和论 　　和是中国哲学和美学中的一个十分重要的范畴，其内涵也具有不同的方面。主要有：一是对立统一与差异统一，如晏婴的济五味，和五声、史伯的和实生物，同则不继等。二是适中、不过分，如中和和而不流等。三是各得其位，如君臣、父子、夫妇之和等。四是音的前后协调相连，如刘勰的异音相从谓之和等。中国古代哲学中和的内涵，几乎都在《溪山琴况》中得到运用和体现。 　　《琴况》以和开篇，也以和为纲。它的以和为纲，体现在从具体的器和一直到最后的乐和。首先讲琴的和的功能：稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。认 　　=1＼*GB3这方面较为重要的有：吴钊《徐上瀛与〈溪山琴况〉》（1962）、《一篇出色的古典音乐美学论著〈溪山琴况〉简介》（1981）、吴毓清《〈溪山琴况〉论旨的初步研究》（1985）、蔡仲德《〈溪山琴况〉试探》（1986）、修海林《〈溪山琴况〉的琴乐审美思想》（1989）、张清治《〈溪山琴况〉的大雅清音论明徐上瀛的琴乐审美观》（1990）、孙佳宾《〈溪山琴况〉音乐美学思想研究》（1999）、王志成《〈溪山琴况〉的音乐美学思想》（2003）、刘承华《〈溪山琴况〉结构新论》（2004）、李美燕《徐谼〈溪山琴况〉中的儒道佛思想》（2005）、《徐谼〈溪山琴况〉中和况之美学意涵研究》（2005）、张法《〈溪山琴况〉美学思想体系之新解》（2007）、徐樑《文字与文字的背后论〈溪山琴况〉之文本构成方式》（2013）、宋瑾《自况的行为方式及其求索从〈溪山琴况〉谈起》（2015）、管建华《〈溪山琴况〉与品味论的文化哲学美学解读》（2015）。 　　为琴能够通达神明，协调人心，实现人与自然、社会的和谐。接着解释什么叫和，认为和也者，其众音之窽会，而优柔平中之橐籥乎，即不同音之间的有序与协调，是音乐优雅柔和的关键。然后分别讲述器和与乐和。器和靠调弦，主要有散和按和与泛和三种调弦方法。器和是一切和的基础，只有在器和的前提下，才谈得上乐和；只有乐和了，才能实现其和谐万物的功能。所以，和况中的主体部分即是乐和。 　　《琴况》中的乐和主要有三个环节，也是演奏论上的三个层次。首先是弦与指和：夫弦有性，欲顺而忌逆，欲实而忌虚。故指下过弦，慎勿松起，弦上递指，尤欲无迹，往来动宕，恰如胶漆，则弦与指和矣。这里讲的是取音，强调琴的演奏要顺随弦之性，使音自然流畅。其次是指与音和：音有律，或在徽，或不在徽，固有分数以定位，若混而不明，和于何出？是说左手取音音位要准，此处之和即为各得其位，即各音都在其固有之位，不偏不失。篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而无序，和又何生？不仅音高要准确，而且要轻重疾徐，处理均有分寸。此处之和即为异音相从，是将不同的音前后相续，自然得体，不突不兀。然后再辅以适当的技法处理，细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，使其婉转成韵，曲得其情，是说对弹奏的音调还要加以吟猱绰注等各种技法的美化，使音乐婉转动听。这一层讲的是音乐性，即下指取音不仅要自然流畅，而且要轻重疾徐，变化有致，使音乐婉转成韵，产生乐感。最后是音与意和：音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。音意关系，意先音后，意主音从，音服务于意。但是，意又总是通过音才得到表现的。故欲用其意，必先练其音；练其音，后能洽其意。此皆以音之精义，而应乎意之深微也。音一旦与意相结合，则会产生奇妙的效果：其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。这里讲的是音意关系，此意既是音