创造篆刻形式语言.doc

创造篆刻的形式语言? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?——朱培尔? ? 篆刻家的语言就是刀下的线条及其组合，而线条的形态又取决于使刀的方法，如何刻就成了如何说的别称。主体情思的最终物化形态就是线，用刀的最后结果也是线，因此从某种意义上讲，篆刻的落脚点与归宿就只能是形式。形式主义者强调形式，一个最根本的出发点就在此。? ? 秦汉玺印是篆刻史形式语言的典范，当它活泼的形式呈现在我们面前时，已不是牙牙学语的孩童，而是语言丰富、陈述精彩的成年人了。其间漫长岁月的摸索被隐去了，玺印展示的语言是绚烂至极的语言。而后，接下的是篆刻语言的倒退，多变的言说方式被尘封成历史，待到元明印人重新发现其魅力时，才有“印宗秦汉”观念的形成。明代篆刻语言的概貌，开始是对秦汉语言的复归，继而是拟古主义风气的蔓延，这是对篆刻形式语言的践踏——篆刻与非篆刻原本是有界线的，一味模仿，篆刻便成了优孟衣冠的无聊游戏，与艺术不再沾边。明代印人对篆刻形式语言的丰富表现在朱简以笔意进入篆刻；稍后的程邃，一改文、何以小篆入印的旧路，大胆运用大篆入印，这也是形式语言的一大变化，同时，他在刀法上也有革新，韩天衡称他“在运冲刀时又辅助以披刀”使线条深脱又有质感；清初的丁敬，开创“碎切与披削相交融的新腔”，刀下的“线条神奇般地产生浮雕般的立体效果”（韩天衡语）。此后浙派的末流在刀法上玩巧，篆刻语言的表现功能逐渐丧失。篆刻语言的又一次革新是以邓石如为代表，篆刻家从个性化的篆书入手，语言形式有了新的突破口，吴让之一竖一画必求展势，徐三庚尽得吴带当风之致，于是出现了风格多样的局面。随之而起的赵之谦“印外求印”，篆刻语言的发展更是呈多向的态势，钟鼎碑碣、铸镜造像、篆隶真行，触处洞然，奔赴腕底，带来的多视角、全方位的语言繁荣。稍后的黄士陵、吴昌硕等大师，也无不从印外求印的思路开创自己的陈述语言。至近代的齐白石，以胆敢独造的气魄，以单刀直入的手法表现纵横歪倒的秦汉印的天趣精神，成为形式语言创新的又一大师。? ? 一部篆刻史，就是形式语言的不断创新史。篆刻创作的低迷和沉滞，往往是摹古成风、承袭守旧的结果，这个时期的形式一定无可观之致；而篆刻创作的高涨和繁荣，则肯定是与形式语言的变革和创新分不开。个性越强的篆刻风格，其言说的方式愈奇特。? ? 篆刻的形式语言是一个十分宽泛、含糊的概念，大家都在使用形式语言（或艺术语言），但很少人考虑过它的实际内涵。形式语言实际上有它的层次，把形式语言放在不同的层次上考察，相应的内涵也就明朗起来了。? ? 1.技巧的层次。这是形式语言的外层，它具体表现为线条的形态与质量。线条的视觉式样是最易看见的“语言”：刀法的运用，冲刀切刀，用刀的轻重、节奏，刀的角度切入，运动的痕迹等，也包括明暗、色彩等。技巧层是最直观的形式外观层。不过，即使是技巧层，形式语言的基本前提也是“艺术”的，不是随便用刀划一根线就可以列为篆刻的形式语言的。? ? 2.形式语言的修辞层。我们在这里使用“修辞”这个概念，就是为了与形式语言的外延区分开来。单一的一根线条如一个单独的字一样没有什么意义，也不表示情感。主体的言说，如果表述一个完整的意思，至少是一个句子或语段。因此，只有将字词与相关的语素组合成一个句子时，才有可能表达主体对客观对象的理解。篆刻语言中的修辞层次，也大体与文学的修辞相近，如文学中的排比、隐喻、夸张、对比，等等。篆刻形式语言的修辞是十分普遍、平常的现象，人见人知，只是从不把它视为修辞罢了。如章法中的挪让、穿插、延伸、屈折、简省、并置都是形式语言的修辞现象。例如篆刻中对比修辞的运用，可以是线条粗细的对比，也可以是刀法轻重的对比，亦可以是边框与印文的对比。线条构成或章法构成一旦进入对比，马上产生意思的表达。因而，待到篆刻进入修辞阶段，就表明语言走入表达的层次，观赏者就要体会它的内在含义了。? ? 3.形式语言的意境层。单一的线条或局部的修辞运用，并不产生整体的视觉效果。整方印所有的形式语言综合起来言说，就是印的意境。意境是一切印章追求的审美境界。形式语言的综合运用能有意境者，便是最成功的艺术语言，反之，形式语言便不能成为审美的语言。很多印的局部，由于修辞手法运用得当，也会产生美感，但整体如若失败，便如六朝形式主义的诗那样，虽有某一句或几句是佳构，但因缺乏整体意境不能称为好诗。当然，篆刻语言意境层的语言与文学作品或音乐作品的语言形式是不同的。篆刻的形式语言最突出的特点是强调视觉效果的整体性，一切视觉效果差的语言都进不了篆刻形式语言的意境层。在这个篆刻形式语言的最高层，篆刻与其他艺术门类一样获得了形而上的沟通，你可以见理悟佛，得到种种回味和启迪。? ? 篆刻形式语言的层次划分对篆刻形式的发展起