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清画院外来画师的中国化 　　中国的传统绘画具有悠久的历史，它自成体系有一套独特的创作和品评体系。从明清之际开始，东西方交流日益频繁，终于有一种全新的绘画和欣赏方式传入了中国开阔了人们的视野。西方绘画的传入离不开西方传教士的活动。传教士们将宣传天主教义作为自己一生的理想。当狂热的传教士踏上中国土地时，他们挫败地发现自己根本无法获得认同。于是开始认识到“传道必先获华人之尊敬，以为最善之法莫若渐以学术收揽人心”。 　　在这批传教士中，影响最大成就最高的是画家郎世宁。郎世宁，意大利人，葡萄牙耶稣会传教士，原名约瑟#8226;迦斯底里阿纳（Giuseppe Gastiglion）。“郎世宁”是他来华以后所取得汉文姓名，意为永世宁静。他后半生一直为康熙、雍正、乾隆这三位皇帝服务。郎世宁深得皇帝的赞赏和厚爱，他的作品大多被收入皇室珍藏品集《石渠宝笈》之中。 　　清朝有一个类似于前代画院的专门机构――如意馆，宫廷中作画的画家、从事工艺美术和装裱书画的工匠都从属于此。在宫廷画院中，画家的一切活动必须服务于皇帝。在画院中皇帝给画家分成不同的等级，皇帝拥有品评一切画作并进行赏罚的最高权力。康熙不喜欢油画，因为年代久了就会变得黑乎乎的，模糊不清。郎世宁开始与其他外来画师学习使用胶质颜料在绢上作画的艰难技巧。同时为了合乎皇帝的欣赏习惯，郎世宁的中国画普遍采用中国画立轴、横卷、册页的传统形式。绘画的题材也受到皇帝喜好的限制，所有的作品都必须由画家画出草图，然后由太监交皇帝审查，经过皇帝点头同意，画家才能正式作画。因此郎世宁无法按照自己的宗教情结作画，他根据皇帝的需要画了一批历史画如《平定准噶尔》、《康熙南巡图》等，来为帝王歌功颂德。在传统的中国画中，骏马的表现不仅有“人才”的寓意，还代表了君主的文略武功。清楚知道中国皇帝的心理，郎世宁再三创作“百骏”、八骏等作品。纵观他的作品，绘画的内容几乎完全脱离了西方绘画的范围，画作的内容已经完全中国化并适合中国人的思想方式。 　　根据姜绍闻《无声诗史》记载，“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工，无由措手。”而万历时顾起元描绘利玛窦所携画像，“画以铜板为?~，而涂五采于上，其貌如生。身与手臂，俨然隐起?~上，脸之凹凸处正视与生人不殊”。由此可见利玛窦进献神宗天主像及天主母像，运用了西方的光影对比的写实方法。虽然其怪异的形象和真实的效果震惊了中国画家，但还是令人难以接受。以中国人的认知根本无法理解肖像画中的投影，如鼻底的投影，认为西画中的这种投影是白璧微瑕。因此郎世宁在自己的画中，特别在肖像中，尽量采取正面形象并尽量减弱投影。特别是对帝王、后妃的肖像，更是既显示肖像特征又体现了礼仪品位。《乾隆皇帝朝服像》、《孝贤皇后朝服像》以及《惠贤皇贵妃朝服像》（以上皆为绢本设色，藏北京故宫博物院）和《惠贤皇贵妃像》（纸本油画，藏北京故宫博物院）都被认为是郎世宁成熟时期的代表作。郎世宁在肖像画中明显运用了自己对解剖和光学原理的理解，但他着意削弱了明暗对比而将人物造型巧妙的融入到柔和的正面光线中，且将以体面和真实色彩关系为主的人物造型和传统中国绘画的工笔重彩和线描手法有机的融合在一起。这些画作的精确写实博得了乾隆的赏识，他命令宫廷中的其他画师学习这种画风。一时间出现了焦秉贞等一系列学习西方透视等西方画法的宫廷画家。 　　尽管这样，郎世宁还是受到了中国本土画家的强烈排斥。中国画家对画作的品评有一定的标准，唐代李嗣真《画后品》、张怀??《画断》就已经开始用“神妙能逸”四品来品评画作的优劣。意蕴、传神，成为优秀书画家毕生追求的境界，仅仅形似是无法被人认同的。明代董其昌提出了“南北宗”论，极力推崇南宗的“士气”而贬低北宗的精工富丽。在中国绘画的品评标准中始终存在着一种阶级性，画家的身份也是品评其作品的重要方面。 　　乾隆皇帝喜好风雅，觉得水墨制作意趣深长。因此只是单纯的写真是远远不够的。乾隆曾命郎世宁与其他宫廷画家合作，以弥补郎世宁过于精工细致的“匠气”。郎世宁与中国的宫廷画家合作绘制大型的画作，一般由郎世宁画人物和其他主要部分，而由中国画家画背景。在郎世宁的合作者中比较著名的有丁观鹏、唐岱、金昆等人。在清宫内府中曾收藏一本以《诗经》为题材的画册，其中由唐岱画风景、郎世宁画建筑、沈元画人物和动物。这种做法似乎各取所长，但结果却是不伦不类。建筑、人物、动物，的形象风格各异，根本无法达到浑然一体的意境。除此之外，郎世宁还开始尝试创作大幅山水长卷，试图理解中国画中的“意境”和“笔墨”美。他开始学习当时“四王”之一“王?”的绘画方式。现存于台北故宫博物院他的大幅山水长卷，除了某些细节以外，大部分都是巧妙地模仿了王?E的风格。邹一桂曾批评郎世宁的绘画“笔法全无”。然而《平安春信图》（纸