现代化的“东洋”模式与中日对接.docVIP

现代化的“东洋”模式与中日对接 　　日本当初之所以没有选择“东洋”的概念,当然还受到“脱亚论”的影响,企图让日本画独占种族艺术的鳌头;中国人从不愿接受“东洋”的原因,一是它是一个充满殖民腥臭的字眼,二是也不愿让日本这个学徒与自己平起平坐。 　　 　　日本近现代绘画史 　　彭修银著,世界知识出版社,2010 　　 　　作为一个富于“新”、“变”特质的开放性概念,现代化的内涵与外延或许是丰富芜杂且又变动不居的。但是,对于一个特定的对象,譬如日本近现代绘画史,现代化绝对是生动具体而非抽象、空洞的。 　　在看待日本美术以至整个东瀛文化的问题上,中国人通常表现出一种矛盾与自大的心态:明治维新以降,日本经济、政治的现代化及其成就有目共睹,这点不可否认也难以抹杀;但若言日本近现代绘画,它岂不是中国画之学徒,难有超越师傅的可能不成?读过彭修银《日本近现代绘画史》,我们便不难发现上述“常识”与事实的距离是多么遥远。事实上,与明治维新对西方科技、政治制度的引鉴相一致,一股强大的艺术变革潮流也在日本同步性地展开。例如,明治六年(1873年),日本便受到维也纳“万国博览会”的邀请,由此揭开了其本土美术界与国际官方交流的历史;至于民间画和“洋画”的碰撞,那更自荷兰登陆日本的16世纪末便开始了。(P9)――彼时,葡萄牙人正登陆中国大明江山,后来出了个利玛窦,宣传西洋油画。不过,中西绘画的真正沟通尚是300年后维新变法时期的事情。中日之差距,肇自日本明治时期。 　　彭著的首要特点在考据。如,书之开篇即对“美术”、“绘画”、“日本画”、“西洋画”、“东洋画”等根基性概念作了细致的考证,个中贯以考其原始、释其内涵、辨其演变之原则,决不作无“根”之妄议和无依据的推测。具体操作时,注重以历史文化语义学之法切入对诸概念的厘定,同时突出日人对艺术门类划分以及绘画自身哲学认知的自觉。其中有一段公案值得探究:为什么是“日本画”(而非“东洋画”)与“西洋画”并置呢?作者为此补述了一件有趣的事:在1995年的一次“何为日本画”的讨论会上,西方学者就提出,无论在美国还是英国,没人提出“美国画”或“英国画”,为什么日本会有“日本画”呢?对此,日本美术史论家佐藤信道是这样解释的:“在欧洲,在讲到‘法国绘画’、‘美国绘画’时,是与基本的同一的西洋美术中的其他国家的绘画相比较而言的。可是在日本,在讲到‘日本画’时,没有意识到同一东洋圈的‘韩国画’、‘中国画’,而完全是把‘西洋画’作为对置来设定的。在韩国,讲到‘韩国画’时,在中国,讲到‘中国画’时也是这种状况。”(P32)――由此,我们亦明白了何谓“中国画”:这是本土绘画在面对整个西方文化(他者)时产生的一种自我身份认同,而非单纯的国别意识。 　　当然,将“日本画”与“西洋画”并置并不掩盖日本画内部巨大“混合区”的存在,即直接模仿西洋画的作品,以及各式各样嫁接西洋画而新成的绘画形式。因此,彭著摒弃了简便的编年史写法,而是立足于该混合区的扩大以至主导化,一笔一线地勾勒出日本绘画由传统向现代逐步转型的历程。彭著认为:“日本的近现代美术并不是与日本传统美术在同一源泉上的区别,也不是在时间上与西方近现代美术有什么关系,而主要是以接受西洋绘画的写实主义精神,以模仿和移植西洋美术的表现手法和技巧,以西方的‘先进’美术来改造日本的传统美术,努力探索使美术符合社会发展潮流的途径为标志的。”(P37)综观本书,自江户时代“日本近代绘画的曙光”初显一直到战后“日本绘画的现代展开”,中间的时间跨度固大,所涉的画家与画派固多,然不同时期的主题却一脉相承,那就是如何处理“我物”与“他者”、传统与现代之关系。对此,19世纪80年代的日本画界存在四种不同的观点,即纯粹西方论、纯粹日本论、东西方并重论和自然发展论。(P111)当时的美术教育家冈仓天心选择了第四种。他说,不论东西方美术,“有理之处便取之,美好之处便研究,根据过去的沿革随着当前的形势发展”,“美术是我们共有的天地,难道还要拘于东西方差异吗?”(P113)冈仓的理想是“创造一种材料、技法和主题完全日本风格的绘画,这种绘画充分吸取西方写实画风优点,使其具有时代感,又能满足日本传统装饰趣味的审美要求”。(P119)为此,他还在自己创办的美术院里开展了“新日本画运动”。这种建立在继承与创新、民族性与世界性基础之上的独立艺术运动不但给当时的日本画注入了时代感与自由精神,同时也为日本绘画的现代化指明了前进的方向。尽管此后的日本新美术运动几经波折(如二战前后一度出现过“日本画灭亡论”),但大和民族的绘画在“东西汇合”路上的步伐已经越来越从容、自在了。 　　读《日本近现代绘画史》,我们不难感受浸润其中的一种强烈的“功利”动机,这就是“日本画”之传统与现代、东洋与西洋之对接,其之于“中国画”的现代化或可