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在继承中塑造新舞台人物形象 　　“慈母手中线，游子身上衣，临行密密缝，意恐迟迟归，谁言寸草心，报得三春晖。”这是唐代诗人孟郊在常年颠沛流离居无定所的时候写下的一篇思母诗，著名编导艺术家石磊在改编“寻儿记”的时候，将这首诗赋予剧中人物张凤斌，也就是这个人物让我受益匪浅，收获颇多 我于1986年考入安阳市文化艺术学校，经过三年的专业戏曲理论和艺术技能学习，以优异成绩毕业分配到安阳市豫剧团。进团以后，就被著名豫剧表演艺术家张宝英老师作为小生演员来培养，从崔派名剧“桃花庵”中饰演大苏宝玉；“卖苗郎”中饰演的大苗郎；“陈三两爬堂”中饰演李凤呜等，这些小生角色为我今后塑造的“寻儿记”张凤斌，可以说奠定了一定的表演基础。尽管当时和张宝英老师同台演戏紧张，但总是在张老师慈母般的呵护与培养下取得艺术成长。1989年底，我团排演了“寻儿记”这部剧，由于当时刚进团不久，尽管当时非常喜欢“张凤斌”这个人物，但知道自己的艺术份量，只能把这份创作欲望深埋在了心里，此后几年，因为多种原因，也因为自己在戏曲舞台表演上的艺术积淀，终于如愿以偿，开始了我对心爱人物“张凤斌”的艺术征程 对于经典剧目“寻儿记”，由于这部剧影响巨大，听前辈们讲从解放前它就是豫剧的热唱，热演的剧目，光剧名就有好几个，如“八珍汤”、“三进士”、“洛阳会”、“同根异果”等，而经过石磊先生改编的“寻儿记”则是在原来的基础上，将原来的主角孙淑林从青衣出场到老旦结尾，创造性地以老旦形象贯至始终，加之著名豫剧表演艺术家张宝英老师的精彩艺术表演，此剧在省会郑州一经上演就收到了良好的艺术效果。近二十多年，他仍是老、中、青三代演员，省、市、县剧团及民营剧团，以及“梨园春”擂主们的“必修课题”，可以说几乎无时无处没有她的身影。因为在安阳团的缘故，更得益于跟随张宝英老师台上台下潜移默化的艺术熏陶，使我在学习别人和自己创作演出过程中，除了能够站在艺术家们的肩膀上走捷径，还有自身对剧本和人物的反复琢磨、推敲。张凤斌是一个什么样的角色，到底应该怎么演，哪一种演法才算是成功的，是按照导演设计的模式演，还是按部就班以老师的演的模仿下来照搬。诚然，我知道张凤斌这个人物不是一号角色，但在整场剧中它所呈现的人物表现和母子情感却无时无刻地在触动着我的艺术创作灵魂 为了塑造好“张凤斌”这个人物，我对剧本给予重新阅读，并对唱腔进行逐字逐句分解，甚至对每句台词，每个动作都量化处理，力争使每个表演唱环节不留遗憾，例如人物的第一次亮相，我先是背对观众，当音乐走到第二遍时，慢转拿书念诗，然后走向偏台斜站，头略上扬唱“望窗外雪慢慢家乡渺渺”顺着唱腔转身正对观众“思老母情切切音信沓沓”，继而“十七载思老母唯儿知晓”，唱完左转至桌后“纵山珍与海味难比八珍肴”。四句戏无论是唱腔还是表演，都是从人物的心灵深处表现出来一种想念家乡，思念慈母的无尽情感，说到这可能会问为什么要把这出戏张凤斌的表演唱如此定位呢？这是因为剧中人物个性使然，而要成为一名优秀的戏曲演员，首先应该是对表演更高艺术理解，因此，如果想演好张凤斌，就必须找准人物表演的第一要务，我以为，每个人物均有每个人物的“表演风格”，“寻儿记”中张凤斌的表演定位及表演风格绝不是人们常说的一般于其它人物的“字正腔圆”“内心体验”，那都是艺术家们的共性，最主要的“表演风格”应该是其人物表演艺术个性的差异，著名话剧表演艺术家于是之老师曾说过“一个好的演员应该是本色演员”与“个性演员的差异。”京剧大??苟慧生更是主张艺术创造要“淡化行当，走进人物。”本色演员可能会在导演及前人演出的基础上一招一式，一腔一调均按部就班，甚至连行当都不敢超脱，个性演员除了继承前人的艺术精华，还有本能的创新，正如著名影视表演艺术家奚美娟老师说的，演员除了二维创作，还要具备三维创作。例如第四场“母子对唱”原来的表演定位是母亲唱完后儿子在接唱时起身演唱，而我在演唱这段戏中，并没有完全照搬过去的人物表演，仔细想想母亲为了寻找亲生儿子整整盼了十七年，十七年不仅受尽了人间的肉体折磨，还有自已亲生儿子、儿媳带来的心灵折磨，如今终于见到自己的又一个亲生儿子，当母亲诉尽千辛万苦张凤斌的人物情感除了心在滴血，还有就是对母亲的无限愧疚，因此，我在演唱这段戏时，先是跪地搀扶母亲唱“睡梦里常见娘音容相貌”，慢慢站起“养育之恩孩儿记的牢”想着儿时母亲辛苦的情景，这时我特别把双手微抬向前，两眼目视远方“忆当年在家乡你扶小养老”，两只水袖托住母亲后背，右手水袖扶住母亲双手“娘啊娘，你从来因辛劳迁怒儿娇”，看着年迈沧桑的母亲，眼含泪水唱腔里加些崔派韵味“至如今儿偿尽世态炎凉道，方知晓唯有母爱比天高。”这一段戏下来声情并茂，情随声动，戏从心来，真可谓“表演之处显真功，声腔之中三度魂。”每次演到此处，观众总能报以热烈的掌声，著名豫剧表演艺术家张宝英老师