论《绥远组曲》民族化的曲式布局.docVIP

论《绥远组曲》民族化的曲式布局 　　摘要:马思聪是我国近代著名的作曲家、小提琴演奏家、教育家。在他的作品中民族化与西洋化相结合,形成了一种多层次的音乐结构布局。本文通过对他第一个成熟期的作品《绥远组曲》进行分析,来看他整体的曲式结构布局的民族化。 　　关键词:《绥远组曲》;散;动机;相近曲;调性;民族化 　　 　　《绥远组曲》是马思聪在1937年创作的一部小提琴组曲。共分为三个乐章,每个乐章都有标题。第一乐章《史诗》,第二乐章《思乡曲》,第三乐章《塞外舞曲》。《绥远组曲》是他成熟期中创作的最具代表性的作品之一,也是我国小提琴音乐创作的里程碑。其中《思乡曲》是流传最广泛的作品,其艺术价值在马思聪的全部作品中具有代表性。马思聪的音乐是20世纪中国音乐文化的一部分,而从这部作品的曲式安排中就可以窥见马思聪整体音乐创作曲式结构的独特性――民族化的曲式布局。 　　《绥远组曲》的整体创作都是一个民族西洋化的过程。马思聪选用绥远地区的歌曲创作,如《塞外舞曲》主题源自绥远民歌《叫大娘》,而《思乡曲》源自《城墙上跑马》,《史诗》中快板音乐主题源于康定情歌《跑马溜溜的山上》。不言而喻,这种民族化的特征完全是由于马思聪对中国民族音乐的热爱及从小的熏陶。如果说旋律上的应用是表面的现象,那么曲式结构的民族化应用体现出马先生对中国传统民族音乐真正深入的了解。表面上看来,马先生模仿西洋体裁“组曲”形式创作这部作品,但在整体布局中却不同于西洋“组曲”的整体曲式安排,而是结合了中国传统音乐结构中的“套曲”体裁,形成了一种独特的布局形式。本文认为,这种独特的布局体现在“以‘散’始、一个主题动机的贯穿、相近曲的编排、民族化系统下的调性布局”四个方面。 　　一、以“散”始 　　“散”是中国传统音乐中的一种节拍形式,它以独特的节奏形式,用于中国传统音乐作品的首或尾,如套曲中结构“散――慢――中――快――散”。散也可以称为中国传统音乐结构的一部分,这是对它意义的一种升华。“艺术创造者与艺术欣赏者之间,常常是有距离的。这种距离既有时间的,也有空间的。它事实上是一种待人填写的‘空白’”①,而散的特征就是留有在创造者与欣赏者之间的“空白”。 　　这里所提出的“以散始”指“散”作为曲式结构的一部分而言的。西洋乐器中的节奏与中国传统音乐中的节奏概念完全不同。中国传统音乐节奏注重韵,而西洋注重均匀。而这两种认知共同体现在了《史诗》的引子部分。曲中,节奏以标准的4/4拍子为基,以华彩为辅。而华彩的演奏并不以标准时值为准,而是依照演奏者的能力、心境。作品上放的表情标示“Maestoso”(庄严的、高贵的、宏伟的),J.G.瓦尔瑟描述这种表情是“虽庄重而慢,但不缺乏活泼表现”②。然而“庄重”与“活泼表现”这两种对比的形式,是使作品开始时“空白”、“空间”体现的方式,这也是马先生运用“散”作为《绥远组曲》的原因。 　　然而马先生对中国传统音乐创作兴趣,也仅仅是在1936年时起。“马思聪到了北平演出,听到了京韵大鼓;其‘奇特而自由’的节奏和旋律改变了他对中国传统音乐‘已是陈旧的过去的东西’的看法”③。 　　二、一个主题动机的贯穿 　　《绥远组曲》的创作并不是按照演奏时的先后顺序进行的。最先进行创作的是第二乐章《思乡曲》,而第一乐章《史诗》和第三乐章《塞外舞曲》是马先生1939年在云南澄江创作的。这种特殊的创作过程,使得《组曲》不是以第一乐章的《史诗》中的材料为全曲贯穿的因素,而是以《思乡曲》的材料作为引线。 　　《思乡曲》的曲式结构为复三部曲式,第一大部分是单三(a+b+c+尾声)的结构形式。而《史诗》和《塞外舞曲》均为回旋曲式。《思乡曲》主题第1至8小节是直接引用民歌没有加以改变,以两小节为一个乐句,形成了起承转合的逻辑结构。这8小节的主题旋律,分解成动机贯穿在了其它两个乐章的插部中。如,谱例1中第一乐章《史诗》插部前4小节(61―64)与《思乡曲》主题前4小节(1―4) 　　谱例1 　　 　　又如谱例2中第三乐章《塞外舞曲》插部79―80小节与《思乡曲》主题第3―4小节。 　　谱例2 　　 　　这样主题独特的贯穿在插部中,也指明了马先生在创作这部作品中的宗旨,即思乡。 　　三、相近曲的编排 　　在中国传统音乐的联曲性套曲中,音乐为了表现范围的一致性,“往往先选择一个主腔,然后以此作为参照依据,选择几个比较相近的曲牌编排在一起,形成一种‘渐变’式的联合。这种联合思维与西方音乐强调鲜明对比的做法存在很大的区别。其特点是音乐的陈述在宏观上更容易获得有机的整体发展效果。”④ 　　然而在马先生这部作品中,“快――慢――快”的速度布局遵循了西方音乐的整体曲式布局。但在旋律中,可以明显地看出之间的相似性,如谱例3中第一乐章《史诗》第一主题前4小节(37―40)