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话剧表演创新论.doc

话剧表演创新论   内容摘要: 话剧表演创新,既是话剧表演的生命与灵魂,又是整个话剧艺术创新的核心与关键。本文从戏剧体系的创新、风格流派的创新、表演元素的创新三大方面,重点论述了话剧表演创新的问题。   关键词: 话剧 表演 创新 体系 流派 元素      一切艺术都必须与时俱进,不断创新,不断发展,才能立于不败之地,适应时代发展的需要。   21世纪是一个迅猛发展的时代,创新成为一个时代的大主题。中国经济领域内的由“中国制造”向“中国创造”的质的跨越与飞跃,正集中反映了创新时代的创新特点。   中国艺术、中国话剧都必须创新,作为话剧艺术核心的话剧表演,也必须创新,并且已经在创新的道路上走得很远,飞得很高,取得了显著成效。   认真总结中国话剧表演的成功经验,对于话剧表演今后的创新乃至中国话剧的创新,可提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。   具体剖析,中国话剧表演的创新,可以分解为以下三大层面进行解读――   一、戏剧体系的创新   众所周知,世界上有“三大戏剧体系”(也称“三大剧体系”),即:斯坦尼斯拉夫斯基体系(简称“斯氏体系”)、布莱希特体系(简称“布氏体系”)、梅兰芳体系(简称“梅氏体系”)。   中国话剧表演,受斯坦尼斯拉夫斯基体系的影响较深,即以追求情感真实与生活真实为重要特点,讲究情感体验与情感体现,讲究内部(心理)动作与外部(形体)动作的有机统一,讲究从自我出发生活于角色与舞台生活双重性。一个实例将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系推到了极致:在英国某地演出莎士比亚的话剧《奥赛罗》时,台上的埃古演到真境之处,台下的一名青年军官完全入戏,浑然忘我,搞出手枪击毙了台上的“埃古”,然后开枪自杀。在场的观众非但对此未表示非议,而且大为敬重,认为这是表演与观看的最佳状态,于是自动集资将演员与军官厚葬于伦敦,并树起一块纪念碑,碑文上刻的是:“这里埋葬着世界上最伟大的演员与最伟大的观众”。   然而,改革开放以后,中国话剧表演已经打破了“斯氏体系”一统天下的格局,迈向多种体系并存的新阶段。例如黄佐临导演的话剧《伽利略传》,就运用了典型的德国“布莱希特体系”的理论与方法,充分发挥了“布氏理论”的“陌生化”、“间离效果”等学说与手法,令人耳目一新。又如陈力导演的话剧《曹植》,则沿用了著名导演艺术家焦菊隐先生在《虎符》、《茶馆》、《蔡文姬》等话剧中民族化的导演手法,凸显了“梅兰芳体系”的中国戏曲表演体系的优长。于是,在演剧体系上,便由“斯氏体系”一统天下变成了“三大体系”三足鼎立的态势。这无疑是一大创新、一大进步、一大飞跃,从而使中国话剧表演兼容并蓄,更加丰富多彩。   二、风格流派的创新   就“大戏剧体系”的风格流派而言,“斯氏体系”属于“体验派”,“布氏体系”属于“表现派”,“梅氏体系”则介于二者之间又综合二者之长,被称作“写意派”。   而现在中国话剧表演艺术,就其总体风格流派而言,除了兼有“三大体系”的“三大流派”以外,还广泛吸收了现代派戏剧中荒诞派戏剧、超现实主义戏剧等流派表演艺术的精华。例如黄佐临导演除了执导“布氏体系”的“表演派”戏剧《伽利略传》,又执导了荒诞派戏剧《中国梦》,演员野芒一人扮演六个角色,并采用造型化与舞蹈化的怪诞动作。又如牟森导演的尤奈斯库的荒诞派戏剧《犀牛》中,演员的脸上画上许多箭头和问号,用以模糊角色的身份与个性,构成一种符号化的意义。再如孟京辉导演的荒诞派戏剧《等待戈多》,“剧情逻辑关系是无序的,甚至某些细节是自相矛盾的,演员无法像传统表演一样来确立人物贯穿动作与心理依据,也无法明确对最高任务的认同,只有通过段落式的体验,在表演细节上强调神经质似的形体动作以及重复动作,来达到对全剧主题和风格的体现,这就要求演员必须有成熟的表演技术。”(厉震林:《戏剧人格――一种文化人类学的学术写作》)   由此可见,中国话剧表演在风格流派上的创新,也是十分鲜明突出的。   三、表演元素的创新   话剧,按照我国权威工具书《辞海》所给出的意义,是“以说白(包括对白、独白等)和动作为主要表现手段的一种戏剧的称谓。”(《辞海》缩印本)而今日之中国话剧,在表演元素上也已经大大创新,大大拓展,除了已有的说白(台词)和动作以外,又加上了歌唱、舞蹈、杂技、魔术等各种艺术元素,更显得绚丽多姿,无所不包。例如话剧《秋天的二人转》中,融进了东北二人转的载歌载舞的表演元素;话剧《中国梦》中,也融入了舞蹈的表演元素;话剧《光头歌女》中,融入了西洋歌剧的片段……如此等等,不胜枚举。   综上所述,可见中国话剧表演的创新,是全方位、系列化、深层次、高水准的,是必须予以充分肯定的。   责任编辑 李红梅 4

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