论五代及两宋工笔画作品中的墨笔语言.docVIP

论五代及两宋工笔画作品中的墨笔语言 徐熙《雪竹图》的落墨为格 上海博物馆藏的徐熙《雪竹图》，寒冬的残雪最适合野逸一路的题材，老竹于寞石间，旁有古木相伴，用笔工细、粗放相交，竹竿的笔致较粗，竹叶及小枝稍细。墨色变化精微，竹节两头用重墨，至下渲淡，中间空白，小枝有些不勾勒而直接以烘晕底色留白形成，部分竹叶也是如此，生动表现出残雪的意味。这正是徐熙画风中“落墨为格”的体现，以墨代色的现存的第一幅完全意义的墨笔工笔花鸟画，对他而言就像一幅尚未“略施丹粉”的“半成品”，而在我们看来却是一幅古意盎然的水墨花鸟，“它是工整精致的写实，通过不同的描法，又结合了多种深浅不一的墨彩所组合而成，表达了一林竹树，在雪后高寒中劲挺的风神。这种“落墨为格”的绘画新语汇，在徐熙的时代己是敢为天下先了。此画中极力追求旷古宁静的境界，与晕染赋色的技巧相比，笔墨的技巧却能以一抵十。粗笔与细笔相结合的勾勒，枯、湿、浓、淡的墨色变化，丰富着画面的层次，使“无色胜有色”。徐熙就是这样驾驭笔墨与色彩的，色只是笔墨的一种辅助，重点在于用墨、用笔，即使用色也是色与墨不相隐映。这种技法决定了徐熙的格调不是绚丽，而是“野逸”。墨彩的运用，可见其对于水墨的天生的敏感心志和潜在的于花鸟领域进一步发展水墨的能力。水墨在其中功不可没。 南宋佚名《百花图卷》的没骨之法 故宫博物院馆藏的南宋佚名《百花图卷》，这是南宋佚名画家的作品，整体风格工而雅，逸而韵，延续了北宋末期宣和体的风格。如果说赵估的墨笔花鸟中在工细中闪动着“意笔草草”的灵气，这卷作品则从始至终保持着大家闰秀般的端庄与矜持，一丝不苟地延展着黄签的精细勾勒与层层渲染，只不过这种渲染的重任是由墨担当的。《百花图卷》中的线条仅起到了轮廓线的作用，所绘植物的叶与茎在墨色渲染之后，作为墨彩之骨的线条几似淹没在一片水墨之中除了以墨代色完成渲淡过程之外，整体风格为黄体的没骨之法。这里所说的没骨不同于我们理解明代周之冕和清代恽寿平直接以色塑形的点染与点写，而指的是“赵昌式”的没骨，因为线最终消融在墨色之中，这种没骨之法大量出现在作品的叶片、嫩枝与鸟虫的表现上。而浅色的花朵则多由匀称精妙的“春蚕吐丝”勾勒，并以淡墨晕染。每个花瓣上又以行云流水般的线条勾出细细的脉胳，使其更加摇曳生姿，并与墨叶形成黑、白、灰的对比。除了没骨之法外，局部也出现了干笔渴墨的技法，并多用此法表现木本的老枝，如桃花、梨花、海棠、桅子花等，为水润的墨染，增强了对比与变化。另外，为增加正叶与反叶间的变化，反叶多以湿润的浓墨勾画叶脉或复勾主筋，使整片叶有骨有肉，浓淡相合 随着长卷的展与收，清雅的花鸟世界展现在我们眼前。白描、没骨、效勾、晕染渲淡幻化出清净而庄严的水墨天国，作者清静祥和的心境也随鸟语花香浮动其间。 荆浩《匡庐图》的水墨之势 中国山水画的表现，在六朝时期就有“卧对其间可至数百里”的作品。到了荆浩时期获得了更大的发展，表现的都是“全景山水”。如台北故宫博物院馆藏的荆浩存世之作《匡庐图》，《匡庐图》画的是庐山及附近一带景色，结构严密、气势宏大，构图以“高远”和“平远”二法结合，而其深远、奥妙、飘逸尽得其当。《匡庐图》就是典型的通过“远取其势，近取其质”的绘画技法得到的。整幅作品气势磅礴，画面中从平地至山巅无不刻画的细致入微，全画都是用墨笔表现，通过墨色的皴擦、点染、深浅、浓淡来体现山体的层次、远近和空间，虽画面刻画的细致、工整，但一点都不失山水的大气，画中的山虽工但有宾有主，有曲有直，有开有合，有分疆，有重叠。细部又有云树、流泉、屋舍以及人物为点缀，可说是粗中有细、细中有粗。仅用单一的笔墨就能把所有的画面关系所涵盖又不失简单，可见笔墨已达到了相当的高度。正如他自己所说：“吴道子画山水，有笔无墨；项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”《匡庐图》可谓是宋以前具有山水全景模式的典型的墨笔工笔画作品。 李公麟《维摩演教图》的淡毫清墨 李公麟是宋代杰出的人物画家，他在少时“即悟古人用笔意”，曾临摹过前代如顾恺之、吴道子等画迹，李公麟的画法受顾恺之的影响较大，同时又师法于吴道子。他最著名的画法是一种“扫去粉黛，淡毫清墨”的“白描”，传其所作的故宫博物院藏《维摩演教图》正是他的白描代表作。“白描”画法是一种高度简洁又要效果明快的表现手法，作品中线条不仅是单纯的描绘，线条本身具备了粗细、曲直、刚柔、轻重同时又富有韵律变化，在造型上形象刻画生动，人物的面部都是更具不同性别、年龄来刻画，不同的服饰特点和衣物的质感都采用不同的线条，人物主次分明，形象生动，墨线的浓淡、干湿、深浅分明，人物的勾描方法的内涵丰富起来，使原来缺乏变化的墨线，在画面上以墨块的形式出现，并有了浓淡的变化，这种由描法向笔法与墨法的转化，促成人物画中水墨意识的觉醒。五代及两宋时期墨