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庄子思想与文人画养生论 刘亚璋 摘要：文人画的养生观念由来已久，可以毫不夸张地说：这种观念是其最为显著的文化特征之一。然而，长期以来我们并没有对此进行深入的理论研究。本文力图深入剖析产生这一现象的思想背景，并由此从不同的理论层面来梳理文人画独特的文化行为方式。 关键词：文人画养生论、庄子思想 (本文发表于《美术观察》2007、3期、《人大复印资料》2007年3期全文转载) 文人画与养生之间的密切联系作为一种习惯性的文化观念，早已为世人所接受，以至于一谈起文人画，人们就回想到董其昌的云烟供养，文征明年逾八十而神明不衰，津津乐道于大师齐白石、刘海粟的高龄与长寿。在人们感性与传奇性的经验方式中，传统绘画，尤其是文人画往往被简单地视为一种修身养性、长生久视的养生途径，以至于我们往往将年龄等同于功力，将长寿视为造诣。 作为一种文化现象的长期存在使人们对此已经熟视无睹，正是这种思维惯性造成了理论研究上的空缺。然而，作为本民族审美心理中一种独特的思维方式，我们却不能视之等闲。它是如何形成的？它在绘画的发展过程中起到什么样的作用？以及它以什么样的方式起作用？这一系列问题都涉及到认识民族艺术传统的核心问题。因此，文人画养生论的理解与研究必须克服以往的经验方式，从不同的理论层面加以探讨。 中国古代的养生哲学主要以道家学派为代表，从老子到庄子，其理论由抽象的社会经验逐渐转化为个体的生存经验，由对社会的反思发展到对个体生命的关注，从一种充满政治、军事色彩的哲学逐渐演进为一种以养生为宗旨的人生哲学。老子面对社会日益等级化、伦理化的趋势，希望社会恢复到自然的状态，而庄子则将老子的基本思维特征引入到自己的养身哲学中。 事实上，无论是老子还是庄子，他们的哲学思想固然具有辨证的思维特征，但它并非真正的纯粹逻辑的形式抽象，而是从具体的经验出发，强调矛盾的一个方面，在有与无，实与虚，刚与柔，强与弱等对立的范畴中，认为后一方面以“无”为抽象代表的范畴才是自然的本性，而以“有”为抽象代表的前者则是对自然本性的迷惑与散失。因此，老子、庄子都认为达到社会理想状态的途径就是使人民复归到“无”的自然本性。与人类社会化过程繁杂、喧嚣、纷争的结果相比，自然则显现出宁静、恬淡的状态。正如老子认为“鸡犬相闻”，人们“老死不相往来”的社会是人类社会的理想状态一样，庄子认为“虚静恬淡寂寞无为”是“万物之本”“道德之至”，人们要回复到这种自然的状态才能使自己的生命不受到侵害——这正是庄子基本的养生观念。庄子思想作为中国古代哲学养生论的集大成者，无疑为我们提供了对文人画养生论进行深入理论研究的途径。 虚静恬淡寂寞无为——文人画的养生境界 文人画的产生与发展有其独特的思想背景，儒、释、道等传统文化意识形态都对它产生过重大的影响。但就总体而言，文人自我意识的不断觉醒，是文人画产生的前提。正是由于文人自我意识的驱动使绘画的基本功能开始逐渐从满足社会理性需求向着满足个人感性生命需求倾斜。这一过程反映出儒、释、道三家思想相互整合的基本事实，而其中庄子思想为传统文人思考与发现自我的感性生命提供了最为丰富的精神资源。 一般意义上，我们认为绘画的审美特征与绘画功能是相表里的关系，也就是说，作为绘画功能的基本内容决定了绘画的外在审美特征。同样的逻辑，传统文人在接受庄子养生观念的同时，也就自然地接受了“虚静恬淡寂寞无为”养生境界。 从这一角度来讲，早期中国绘画的基本样式正是适应了儒家教化功能的基本需要，社会伦理道德的宣讲需要在民众中得到一定的效应，绘画的功能才算完成。那么，喜闻乐见的艺术形式与对感官耳目的刺激则是必需的，毫无疑问，重彩的形式在这一方面的确有其天然的优势。荆浩在《笔法记》中大概叙述了这样的变化：“夫随类赋彩，自古有能。如水晕墨章，兴我唐代。”可见，早期的绘画多以重彩为主。 然而，随着绘画功能的转变，绘画的基本行为方式也发生了变化。绘画面对的对象逐渐从广大的人群转向个体化的文人，欣赏的方式也逐渐从开放而广大的空间转变为封闭狭小的文房案头。朱景玄在《唐朝名画录》中记载到吴道子画画：“凡图圆光，皆不用尺度规画，一笔画成。景玄元和初应举，住龙兴寺，犹有尹老者年八十余，尝云：‘吴生画兴善寺中门内神圆光时，长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵。其圆光立笔挥扫，势若风旋，人皆谓之神助。’又尝闻景云寺老僧传云：‘吴生画此寺地狱变相时，京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者，往往有之，率皆修善。’所画并为后代之人规式也。”其劝戒中虽包含有一定宗教的内容，但整体上仍包含在儒教思想所倡导的社会伦理规范之中，反映出了儒家思想与佛教思想在社会伦理道德方面的相互支持与融合。吴道子的绘画之所以能够达到如此轰动的社会效应，一方面当然是由于技艺的精湛与熟练，但在另一方面实际上与他绘画中的某种表演成分是分不开的，其目的当然是吸引更多的观众。这