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董其昌山水画中的地方历史意识
文艺研究2009 年第4 期
董其昌山水画中的地方历史意识
邹建林
董其昌以及晚明的其他一些画家,有些作品创作于旅行过程中,并且是以具体的地方景物为表现对象的,由此形成一
种“纪游山水”。纪游山水跟地方志、游记之间有着内在的牵连,其共同之处表现在对地方历史的关注上,也就是一种
“地方历史意识”。就董其昌而言,由于地方历史意识的存在,山水画创作所涉及的就不仅仅是自然景物的真实状貌,
还有相关的历史背景以及前辈画家描绘该景点时所创立和使用的视觉语汇。这种情形超越了再现和仿古两种创作模
式之间简单的对立。
一、纪游山水
明代山水画有一个特点,这就是描写特定的地方景物。这一特点在吴门画派那里已体现
得非常明显。高居翰说:“对地方风景的描写,自15世纪末,亦即沈周的时代以来,便一直是苏
①
州画家之所长。”吴门画家描绘的主要是苏州附近的景色(如虎丘)和文人的斋室,乃至形成
了张丑所说的“别号图”这种特殊的绘画类型。根据刘九庵的研究,这类别号图大致与吴门画
②
派相终始 。
描绘具体地方景物的做法,在吴门画派之后依然存在。高居翰提供给我们的例子是17世
纪的苏州画家张宏,他的《句曲松风》、《石屑山图》、《越中十景册》都是描写地方景物的。跟斋
室或别号图相比,张宏这些作品有一些新的特征,这就是,它们描绘的主要是艺术家在旅游过
程中的见闻。在《石屑山图》中,张宏甚至画出了旅人所用的轿舆。《越中十景册》的末页写道:
“越中名胜甲于寰海,洋洋乎大观哉,耳习捻矣。己卯(1639)春泛苇,以渡舆所闻,或半参差,归
③
出纨素,以写如所见也。殆任耳不如任目与?”这就更明显地点出了作品的“纪游”性质。
松江、嘉兴等地也有相当一部分画家用山水画的形式来表达旅行中的见闻和感受,李流
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董其昌山水画中的地方历史意识
芳和董其昌即是如此。李流芳的《西湖卧游图册》和《江南卧游图册》都具有纪游的性质。这两
套册页都是为好友邹之峄(孟阳)画的。应邹孟阳之邀,陈继儒和董其昌都为册页写有题跋。陈
继儒在题跋中说到李流芳多年与邹孟阳一起游览西湖,并有拈笔为之作画的习惯:
长蘅(李流芳)与邹孟阳有水乳之契,过西湖必与孟阳偕,为写《西湖梦游图》,跋数行
于后,皆清异可喜。独《江南卧游》尚缺数幅,每思续成之,己巳病不起,骑箕天上矣。孟阳
展图泪渍纸上,又恐为好事借观,如落束薪手中,特诣吴门装潢之……孟阳挟此册游天
台,蹑履奇险处,大呼“李大安在?”松光云气间仿佛有长蘅应声而出,但为数万丈掷空瀑
④
布召呼五百毒龙,横作搏攫之状,一时截断两人。安能摄长蘅之笔端,泼天台数幅生绡也?
陈继儒所说的《西湖梦游册》应是《西湖卧游册》。李流芳《檀园集》载有关于《西湖卧游册》的跋
语二十二则,《江南卧游册》四则。前者涉及西湖附近的景点,如紫阳洞、云居寺、西泠桥、法相
寺、胜果寺、六和、永兴寺、冷泉、断桥、南屏寺、雷峰塔、十八涧、紫云洞、云楼、烟霞寺、岣嵝山、
孤山、三潭;后者主要涉及吴中景致,即横塘、石湖、虎丘、灵岩,故陈继儒说是未完成之作。在
《江南卧游册》“石湖”一则跋语中,李流芳还提到当时的旅游盛况:
石湖在楞伽山下,寺于山之巅者曰上方,逶迤而东,冈峦渐夷,而上下起伏者曰郊台,
曰茶磨,寺于郊台之下者曰治平,跨湖而桥者曰行春,跨溪而桥,达于酒城者曰越来湖。去
⑤
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