二十世纪中国新诗形式探求和其经验教训.docVIP

二十世纪中国新诗的形式探求及其经验教训 【内容提要】 　中国新诗虽已有近百年的探求历史，但迄今尚未定形，因此它难以在中国诗歌史上获得恰如其分的定位。新诗如欲定形，就该定出一套形式规范原则。本文通过对新诗形式探求的纵向回顾，揭示了它在定形化的艰难进程中带有规律性的情况，并因此认为：采用定量与定性了的音组为基本单位，形成音组有机组合中等时停逗为特征的节奏表现，实属新诗确立形式规范的基础。从这一立论出发，本文还把一些已有约定俗成倾向但尚未共同遵奉的形式规范原则整理成一个系统，归纳出自由诗、格律诗和自由格律诗三类体式及其内在构成规律，然后结合新时期以来新诗定形化的学术见解和创作实况，剖析了形式虚无主义的诗学观念给新诗形式探求带来的混乱局面，总结其直到20世纪末仍未能实现定形化的教训。 【关键词】 新诗形式　音组　节奏表现　规范原则 　　中国新诗的形体格式在20世纪一直没有定形。当然，一代又一代的诗人和诗论家曾在新诗定形化探求中付出过艰辛，设计过种种方案，其间也有过几次大讨论，使这一场探索渐趋深入。可惜这种种努力，体现在理论构想上，往往和创作实践脱节；反映在创作中，又多满足于随心所欲，而不求规范约束。这导致了形体格式的探求一直处于混乱局面，更遑论新诗形式上大原则的定形了。为此，我们将对20世纪中国新诗的形式探求进程作一回顾，把种种可取的实践经验与合理的设计方案作出系统归纳，并在此基础上结合当下的存在实况，为新诗形式规范原则的探求总结出一些经验教训。 　　 　　一 　　 　　从新诗草创到20年代末，是一个彻底破坏规范形式考虑重立形式规范的探索时期。胡适首揭新诗革命的大旗，他以“诗体大解放”作这场革命的突破口。在《谈新诗》一文中他认为，“诗体大解放”指的是“不但打破了五言七言的诗体，并且推翻词语曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”——强调“破”，而“立”的方面比较含浑。郭沫若当年提倡形式表现的率性自然。他在1920年2月16日致宗白华的长信里曾说：“我也是最厌恶形式的人。”“总觉得以‘自然流露’的为上乘郭沫若、宗白华、田寿昌：《三叶集》，上海亚东图书馆，1923年，第45页。，这种自然流露观，倒有具体标准，即要体现内在的节奏或内在的韵律。 ”而“内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。” 《论诗三札》，《沫若文集》第10卷，人民文学出版社，1959年，第201页。但郭沫若这一场内在的韵律表现，凭的是一种感觉，如何通过语言媒介具体体现于外在形式并未说清楚，“立”的方面也仍没有得到妥善解决。因此，从1923年以后，一些诗人已表露出对新诗散文化形式倾向的不满，认为新诗不能一味否定外在形式规范，而有必要建立一套有别于旧诗的格律。对此首先作认真探求的是陆志韦。朱自清曾说陆志韦“实在是徐志摩氏等新格律运动的前驱”《中国新文学大系·诗集·诗话》中的“陆志韦条”，上海良友图书公司，1935年，第26页。。这之后中国新诗史上第一个格律诗追求群体——新月诗 派在陆志韦等探求的基础上，借北京《晨报》的一块园地《诗镌》，于1926年4月破土而出。新月诗派欲确立一套形式规范来为新诗创格之用，闻一多是代表人物。他写了20世纪新诗中第一本现代格律诗集《死水》，还作有《诗底格律》北京《晨报副刊·诗镌》，1926年5月13日。一文，提出了一套新格律诗建设的方案。方案之一是定“音尺”——即我们今天通称的“音组”。闻一多没有谈到这“音尺”如何划分，也没有为不同型号(即不同长度)的音尺定性，却作了定量的规定，定出新诗应采用的两个基本音组型号：两个字构成的“二字尺”和三个字构成的“三字尺”。方案之二是建行。闻一多倾向于四个“音尺”组合成的诗行最标准，这样的诗行可以用两个“二字尺”和两个“三字尺”组合成，也可以用三个“二字尺”和一个“三字尺”组合成。方案之三是建节。他举自己的《死水》为例：全诗共5节，各个诗节中的每一行都是三个“二字尺”、一个“三字尺”组合成，虽然音尺排列次序并不规则，但它们“绝对的调和音节”，使《死水》因此具有十分和谐铿锵的音乐美。还因为“绝对的调和音节，字句必定整齐”，使它“看起来好像刀子切的一般”，显出了建筑美。关于新格律诗的节奏特性 须在不同“音尺”有机的组合上显示这一点，闻一多虽然并没有多少理论探讨，但把“音尺”引入现代汉语诗歌的节奏表现体系中，并以“二字尺”、“三字尺”作为基本“音尺”型号来体现新诗诗行节奏，值得在20世纪新诗创格史中大书特书，这也是闻一多这套新格律诗建设方案中最重要的一条。但就《诗底格律》的总体倾向看，闻一多似乎更关注新诗形式的建筑美，对“像刀子切的一般”的形式感情有独钟。这后果是不讲诗行音尺数的均齐而只讲字数的划一，出现大量字数虽然划一但音节并不和谐的豆腐干体诗，闻一多自己