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从历史的风景到风景的历史 高士明 但那里，是去年的白雪。——维雍 回返的艺术史 从1980年代末的《神之棋》至今，许江的创作形态经历了一场反向 的发展过程：从空间回到架上，由观念重返绘画——他向我们展现了一部 个人的回溯的艺术史。这次“回返的出逃”，为当代绘画揭示出一个新的发展 空间，也为当代艺术研究提供了一个独特的案例。 然而，这种媒介与形态上的发展轨迹或许并非其主旨所在。许江无意 于对既有的艺术史文本进行颠覆，也与媒体进步论或任何样式的保守主义无 关。在他二十年的创作生涯里，真正起决定作用的，是对于历史及其视觉显 现的持续思索与追问。在1989年的《神之棋》中，他感兴趣的不是行为或装 置的艺术史标签，而是棋局在时间中不断被引发和开启的机缘，那是在表现 主义泛滥的时代里的一种不断丢弃自我意志的可能性。在1990年代初的《与 伏尔泰弈棋》、《翻手覆手弈》、《关于皮鞋与布鞋的演习》中，弈棋被转义为 一场历史冲突与征伐的现场。弈棋是一种引发变化的策略和机制，是个体命 运与公共历史的相似物。作为反复开始又结束的游戏，弈棋是对无可挽回的 命运以及永劫回归的历史的一种颠覆性象征。弈棋的对手是谁?是必然的、 不可改变的“现成的”历史，还是彻底偶然又极端必然的命运? 在随后的创作中，艺术家的兴致不再是与历史博弈[那是在青春激情 驱使下的唐吉柯德式的行为]。弈棋双方捉对厮杀的现场消失了，作者从弈棋 的参与者转而成为观者一叙述者，作为历史对应物的棋盘退隐了，取而代之的 是宏大历史的剧场，作品形态也由装置返回到架上。棋盘退隐了，棋局却依然 存在，艺术家保留了一个象征物——弈棋之手。那是历史与命运之手，创世之 手，人类的文明与记忆只是这双弈棋之手点化、经营出的玲珑一局。 1990年代中期，中国艺术界正在酝酿着一场媒体的转换，装置与影像 的春天即将来临。在这个时刻，许江却逐渐放弃现成品与装置形态，重返久违 的架上时光。他试图重新发掘出绘画的力量。然而，在这个时刻，绘画之于他 似乎仍然只是一种表述手段。数年后，当绘画成为他的日课，成为他日益繁忙 纷扰的生活中的一种呼吸般自然而又必须的行动，他才逐渐捕捉住绘画在生存 论层面上的深刻意涵。 36 新美术：2006年第3期总第27卷 从废墟到盛墟 坑道、沉舟、迷雾中的机车以及断壁残垣……这些历史的证据在反复的 涂抹、覆盖与堆积中隐没又突显；恢宏的场景、浑厚有力的色彩和形体、迅 疾的笔触、被笔触拆解的城市……这一切在画面上汇聚成一组组史诗般壮阔的 景象。1995年开始的四年时光里，许江创作了《大轰炸》、《围城》、《石碑》等 一系列巨幅油画。这些作品向我们呈现的是废墟与毁灭，是历史的暴力与悲情， 这是画家穿透历史的远望所发掘出的一场“世纪之弈”。在这个旷日持久的历 史战场中，文明的果实正不断被它的创建者反复摧毁，化为废墟，弈者之手高 悬在战场之上，提示着历史兴废背后对抗着的隐秘力量。许江这段时期的创作 代表了表现主义在中国当代艺术中的最新成就，作品气势恢宏的格局、纷乱而 沉重的气氛、大跨度的时空建构造就了强烈而凝重的历史知觉，锻造出一种宿 命般的视觉意志。 许江或许是中国第一位“废墟画家”。然而，废墟对他而言，却绝 非浪漫主义的感伤风景，也不是“如画”诗意的物质载体，而是现代性的证 据，文明冲突的遗迹。对他来说，人类历史就是不断制造废墟的过程。在20 世纪，废墟的生产达至顶峰，大规模的生产和毁灭空前紧密地捆绑在一起，废 墟超出哀婉的诗意，而显现为意志冲突、暴力肆虐的历史剧场。废墟是现代 历史的祭坛，它代表的不只是毁灭，也蕴涵了历史与集体记忆的隐约线索。 1930年代的柏林、世纪末的科索沃和纽约双塔……这些都是已经逝去的风景， 是人类集体记忆中的悲情画卷。《世纪之弈》是现代主义的风景，也是以“现 代”为主题的风景。画家把现代性的伤口展露在我们眼前，在一片废墟中重 新钩沉起那日渐消磨的历史与记忆。 然而，历史绝不仅仅是被揭过去的一页，不是永逝毋返的时间，也不是 经由记忆寻回的时间，它正在我们眼前展现容颜，在现在的每一时刻堆积沉淀。 1999年，一个全新的主题出现了，在随后的数年之中，它取代弈棋成 为许江创作的主导性命题。对于这一主题，许江发展出了两种命名——-万 吏的砜景’稚‘逝去与即将逝去的风景’， 如果说《世纪之弈》所描绘的是存在于历史中的城市的废墟，那么， 《历史的风景