秦腔打击乐规律.docVIP

秦腔打击乐的规律秦腔艺术是祖国戏曲艺园中既古老又艳丽夺目的一朵奇葩，秦人爱之谓曰“老树新花”。这朵红花在其生长绽放的历史长河中，打击乐艺术完全融入其中，并成为不可或缺的，甚而是舞台表演艺术中的“权威”与主导者。现就打击乐在秦腔戏曲中的应用及其规律性问题，谈一谈个人的一点浅见。 　　 　　一、打击乐应用的广泛性 　　 　　世界何其大，舞台又何其小，中国戏曲艺术却将这大千世界中的万事万物浓缩在小小的舞台里，使大千世界变小了，小小舞台变大了。而打击乐以自身独具的艺术功能和丰富的表现力，活灵活现并有声有色地驰骋穿梭在这个舞台上。 　　打击乐作为一种听觉艺术，凭借着特有的艺术功能，在戏曲舞台上得到广泛普遍的应用。它不仅是简单响器的铺垫，而且深深地融汇在戏曲艺术的机体内，自始至终活跃在舞台艺术的方方面面，不论在剧前剧中，剧间剧后，还是幕启幕落，场前场后，大家都可以感觉到它的存在，听到它的声音，受到它的启迪、感染和鼓舞。它在戏曲舞台上可以说是“无处不有处处有，无时不有时时有”。我们如果把戏曲舞台上各种艺术门类，如剧情（剧本文学）、表导演、唱腔、音乐（管弦乐）、舞台美术等所展现的情节、片段、声腔、曲调、画面、句逗、章节等比做是一颗颗五颜六色闪烁耀目的夜明珠，那么打击乐就是串联珠粒的“金丝线”。设想，如果没有了这条“金丝线”的串连，一颗颗闪烁夺目的珠粒就会散落在舞台大盘中，可能就变了味，变成了话剧、歌剧、舞剧和杂技了。中国戏曲美学家陈幼韩先生说：在戏曲表演艺术中管弦乐主要起着血脉作用，而打击乐才是骨干。要使形象树立起来的最终权威，还是打击乐。它是整个戏曲舞台表演艺术的“主心骨”（择自《戏曲表演美学探索》）。陈先生把戏曲打击乐地位评价得如此之高，对它在舞台表演艺术中的应用评述得如此透彻，从戏曲美学观点的高度作了精辟的诠释。可见，打击乐在戏曲舞台上普遍广泛地应用，且又古今不衰，正是因为它有着强大的生命力。 　　 　　二、艺术表现手法的多样性 　　 　　在戏曲舞台上直接面对观众表演的主角是演员，即千人千面的社会人物，而戏曲艺术将其综合成生、旦、净、丑四个行当。他们在舞台上的一切活动又归为“四功”（唱、念、做、打）“五法”（手、眼、身、法、步）。打击乐在服务演员———即生旦净丑之“四功五法”中，手法多样，自有妙招高招。唱有起唱、垫唱、收唱的鼓点（即板头锣鼓），念有伴念的打法（即起诗垫白的锣鼓），做有伴做的铜器（即身段动作锣鼓），打有伴打的套路（即武戏对战场锣鼓）。至于演员在台上身、手、脸、腿的一招一式，一举一动、一摇一摆、一起一坐、一走一跳、一指一看、一行一站、一呼一叫、一哭一笑、一惊一诈、一惧一怒等细微的表情动作，打击乐都有相应的锣鼓点伴奏，如“大一锤”、“小一锣”、“冷锤”、“哑锤”、“两锤”、“三锤”、“大三眼”、“小三锣”等。各种人物的上下场，进出门，行礼就坐，走过场，跑圆场，单人或多人群体亮相，爬山越野，涉水行舟，风雪夜奔等表演动作，打击乐也各有各的伴奏锣鼓点。有许多表演身段已形成了程式化的套路，打击乐也随之形成了相应套路，比如“起霸”有“起霸锣鼓”，“抖马”有“抖马铜器”，“走边”有“走边鼓点”，“搜门”有“搜门打法”。即就是舞台上出现飞禽走兽，龙、虎、鹿、鬼魂之非人类角色登场表演，打击乐也配有“龙架子”、“虎架子”、“鹿架子”、“鬼架子”等锣鼓套路伴奏。 　　除此之外，打击乐还可以运用多种不同的器乐组合方式（管弦乐称之为配器法），奏出不同的音响、音色效果，表现不同的人物性格、身份与情绪，制造浓淡各异的舞台氛围。如：大铜器组合（鼓板、钩锣、铙钹、铰子、手锣），小铜器组合（鼓板、钩锣、铰子、手锣），小三件组合（鼓板、铰子、手锣），鼓板、手锣组合（又名手锣独奏）等。在上述主奏乐器组合演奏时，还可以视情况加奏特殊效果乐器，如大铜器演奏时加奏音响宏亮粗犷的马锣，用来表现僧道、鬼神、走兽猛禽；加奏战鼓，突显战斗气氛，若再加奏大鼓，则愈加强化表现两军厮杀的白热化激烈氛围。乐曲中加奏圪塔锣，低音木鱼，显现浓重的古刹寺庙香烟缭绕的氛围，哀乐中云锣、碰铃奏响，顿添祭奠亡灵之悲情，欢曲中小京钗、碰铃和高中音木鱼轮番奏响，顿增欢快活泼的情绪。同时，打击乐还可以表现自然景色，每当更鼓敲响，即现夜幕降临，或是夜间几更几点，堂鼓咚隆咚隆的轻奏，表现尘土飞扬，或是饮水、敬酒，或是耀眼的日光；手锣叮叮作响，即是扣响了门环声；弯弓射箭，马锣一声响，表现大雁中箭，或是火箭信号升空，或是传递信札的翎箭飞向远方；吊钗、堂鼓咚咚沙沙的奏响，水声、雨声、风声和小舟在水面起伏摇晃的情景浮现眼前。这种象形、象声和创意的表现手法，很是简单明了，表现了先辈艺术家的聪明智慧。古人云：“钟鼓之声，怒而击之则武，忧而击之则悲，喜而击之而乐。其志变，其声亦变。” 　　 　　三