陈映真文学叙事手法.docVIP

陈映真文学叙事手法 陈映真是台湾乡土文学的一面旗帜，在台湾当代文坛上，其极具个性的文学创作吸引了众多研究者的目光。从政治学、社会学与文化学等外部视角切入所进行的解读，虽然可以展示出战后台湾社会政治、经济与文化的复杂性，但所有内容的呈现最终都要落实到文本的层面，即叙事层面。作为小说艺术重要组成部分的叙事模式是一种“有意味的形式”，是一种“形式化了的内容”，它在文学的发展中有着相应的独立性，但这并不意味着它是一个封闭的系统，在文学的发展过程中，它无时无刻不受到社会生活的冲击与作家创作理念的牵制。因此，立足于小说文本层面的叙事学研究，可以更加真切地贴近社会、贴近生活、贴近作家。茅盾曾说:“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造“新形式的先锋，呐喊里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式”。”［1］自述深受鲁迅影响的陈映真，在小说的叙事模式上进行了多样化的尝试，特别是在小说的叙事结构方面。细究他在上世纪60年代至80年代的作品，便可清晰地看出他的小说在叙事结构重心上由情调转向情节。 一 韦勒克和沃伦认为:“小说的分析批评通常把小说区分为三个构成部分，即情节、人物塑造和背景。最后一个因素即背景很容易具有象征性，在一些现代理论中，它变成了“气氛”或“情调”。”［2］陈平原在研究中国小说叙事模式的转变时，也把情节、性格与背景作为作家创作时的结构意识。他在论及“中国小说叙事结构的转变”时认为:“在“五四”作家、批评家看来，这小说中独立于人物与情节以外而又与之相呼应的环境(Enviroment)或背景(Setting)，既可以是自然风景，也可以是社会画面、乡土色彩，还可以是作品的整体氛围乃至“情调””，并把它看作“是对以情节为结构中心的传统小说叙事结构的突破”。［3］ 虽说情节、人物和背景在小说创作中是密不可分的，但从小说的最初发展和读者的期待视野来看，情节无疑是最受关注的。亚里士多德也曾说:“情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。性格的重要性占第二位。”［4］但当我们带着这样的观念走进陈映真的小说世界时却发现，他是带着一股浓浓的情调步入文坛的。陈映真在论及自己早期的创作时，用得最多的一个词是“惨绿”，他毫不掩饰自己早期作品所带有的那种“忧悒、感伤、苍白而且苦闷”，有些作品干脆以此为题，如《凄惨的无言的嘴》《一绿色之候鸟》。在以许南村署名的《试论陈映真》中，他把投稿于《笔汇》月刊的从1959年到1961年的一年视为这种“惨绿的色调”最为浓重的时期，典型的作品即为他于1960年1月发表在《笔汇》上的《我的弟弟康雄》。作品虽以《我的弟弟康雄》为题，但通观全文，人物的形象却十分模糊。关于康雄，我们只知道，当他活着的时候，他是一个“细瘦而苍白的少年，对坐在我的案前，疲倦地笑着”，当他死了之后，“他的胴体白皙一如女子，头发多而秀美，眉目清秀，一身未熟的肌肉”。而“我”有着“几分秀丽的姿色”，婚后变得“懒散、丰满而美丽”。从“我”的回忆和康雄的日记中，我们大致知道了这姐弟俩的生活轨迹。因为母亲的早逝，让“我”对弟弟康雄疼爱有加，而他也像“爱着死去的妈妈一样”地爱着“我”，曾经的“我”很受弟弟康雄的影响，“毫无理由地鄙夷那些富有的人们”，苦恋着一个苦读的画家，但在康雄死后不久，“我”却毅然地将自己卖给了财富，嫁进了一个有名望的虔诚的宗教家庭，也许这一生就“安心地耽溺在膏粱的生活和丈夫的爱抚里”;而终其十八年生命的康雄，则经历了一个思春少年的苦恼、虚无者的雏形，最后在与一个“妈妈般的妇人”的相恋中失去了童贞，在灵魂的自责中“终至于仰药以去了”，而留给“我”无尽的悲伤。如果我们从人物、情节的层面来评价这个作品，大概不能算是成功，但除了情节和人物之外，“小说还有一个重要的因素，这就是小说的色彩和情调。每一篇小说也像一首歌、像一幅画一样，是有它的色彩和情调”。［5］ 这个作品之所以能打动人心，也正是它的情调。小说中情节的散淡和人物的模糊都是为了营造一种意境，渲染一种气氛，并最终捕捉住一种特殊的情调感，给整个文本抹上了一种“惨绿的色调”。充斥着整个文本的是“我”的悲伤与思慕，也有敏感而脆弱的弟弟康雄的“苦恼、意志薄弱以及耽于自渎的喘息”，“自责、自咒、煎熬和痛苦的声音”，那种理想与现实的落差所带来的挫败感和无力感。这一抹“惨绿”在陈映真同期的小说中均有不同程度的呈现，如《故乡》《死者》《祖父与伞》和《凄惨的无言的嘴》等，究其原因，一方面与陈映真之前的阅读经验有关，另一方面也与他早年的人生境遇有关。他曾回忆，1958年他到淡水英专注册，并在那时“突然对知识、对于文学，产生了近于狂热的饥饿”，“他查英语字典读着英国文学史而不能满足，开始把带在身边的、从父亲的书架上取来的厨川白村《苦闷的象征》，不记得是什么人写的《西洋文学十二讲》，津津有味地啃着，写一本