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中央音乐学院学报2010年第4期 ·118· JoumMoftheCenual ofMusic Conservatory 从巴赫作品阐释看舍林的音乐象征美学 汪 涛 摘要：在自律美学与他律美学的纷争中，阿诺德·舍林以象征美学对二者进行了调和。舍 林认为在音乐中存在着不同层面的象征，他将象征美学应用于音乐释义学中，并为器乐和声乐区 分了不同的象征类型。本文从两个方面论述舍林关于巴赫的声乐作品的解释：一方面是象征美学 在巴赫康塔塔中的总体应用；另一方面是音乐修辞学在巴赫解释中的局部作用。 关键词：舍林；象征美学；音乐修辞；巴赫声乐作品 中图分类号：J60t 文献标识码：A 文章编号：1001—9871(2010)04—0118一12 阿诺德·舍林(Amold 亨德尔学会的主席和德国音乐协会的主席。舍林对音乐学最大的贡献是《谱例音乐史》[1]。其中包含了 300个音乐作品的例证，颇有学术价值。他还撰写了莱比锡音乐史第二卷和第i卷，其中第二卷包括对巴赫 的详细讨论。舍林的著述颇丰，除《谱例音乐史》外，主要著作还有《贝多芬和德国唯心主义》[2]、《贝 多芬新解》[3]、《贝多芬与诗》[4]、《贝多芬的幽默、英雄、悲剧——贝多芬音乐语言的一些基本象征》 [5]、论文集《论音乐的本质》[6]等。 在舍林所处的时代，形式主义自律论已然逐步成为了西方音乐美学的正统立场。自汉斯立克1854年出 版《论音乐的美》[7]这一挑战性檄文以来，音乐美学遇到了前所未有的争议。汉斯立克以犀利的言辞表 达了对音乐情感美学的反对和对音乐能够表现外界事物的观念的质疑，汉斯立克的这种美学观被称为“形 式一自律论”。由于汉斯立克所批驳的是当时的音乐思想主潮，因此，他在文中所阐释的音乐美学观不可避 免地受到众多反形式主义者的挑战，这场论战持续了一个多世纪。这些挑战者中有奥地利的安布罗斯Ⅲ，他 认为音乐与诗歌之间既存在着交集，又有着界限，因此尽管他对汉斯立克的美学观并不完全认同，但也不 全盘否定，而采取的是一种辨证分析的立场；豪塞格。则从音乐起源的角度证明音乐在起源时期便是同语 言、舞蹈等结合在一起的，因此真正的艺术便是这种整体性的艺术。较之汉斯立克对器乐音乐的偏爱，瓦 格纳主义者豪塞格的审美趣味更倾向于歌剧艺术。德国的克莱茨施玛尔@则通过对音乐进行“解释”的方 式来证明音乐与音响之外的事物有着紧密的关联，以此与“形式主义”相区别。 进入20世纪，“自律的艺术”在西方艺术创作领域蔚然成风。如果说汉斯立克的“形式一自律论”在 19世纪中叶显得激进和突兀的话，到了20世纪，这种思想恰恰成为诸多现代艺术的写照。反之，艺术表现 情感、艺术互融的观念在当时却显得不合时宜。作为克莱茨施玛尔的弟子，舍林一方面承袭并发展了克莱 茨施玛尔的音乐释义学，另一方面则将象征理论引入到音乐释义学中，对自律和他律美学进行了某种程度 的调和。有关象征的研究在舍林的理论体系中占据了主要的位置。 一、舍林的音乐象征美学 西方语言里的“象征”一词源于希腊语，原意是将某一物体作为信物分成两半，用以日后辨认持有者 收稿日期：2010—03一17 作者简介：汪涛(1976一)。女，博士。西南大学音乐学院讲师。 汪涛：从巴赫作品阐释看舍林的音乐象征羡学·119· 的身份。起源时期的象征理论与语义学、逻辑学、修辞学、释义学等理论都有着千丝万缕的联系。古希腊 时期的哲学从二元论世界观方面，规定了“象征”与形而上学世界(超验的、抽象的、概念的世界等)的 关联，柏拉图和亚里士多德等人的摹仿论与萌芽时期的象征存在着某些隐蔽的联系。在中世纪，宗教艺术 对象征、隐喻和寓意等手法的偏好，对后来的艺术创作和文艺思潮产生了深刻的影响。借助宗教，“象征” 这一范畴具备了扩大自己在后世文学艺术和各种理论中的影响的可能性。随着时代的变迁，象征的含义也 在不断地发展演进。18世纪末至19世纪初，象征理论在诗学和美学领域繁荣兴盛。在1790年以前，“象 征”或者是一些词语的简单同义词，如寓意、象形文字、密码、标志等；或者是指完全任意和抽象的符