简论贾樟柯电影中侠义情怀.docVIP

简论贾樟柯电影中侠义情怀【摘要】作为中国第六代电影代表人物的贾樟柯，以充满着浓重纪录片质感的拍摄手法触碰着边缘小人物真实的现实生活。然而在纪录片式的外衣下，贾樟柯的影片还渗透着易被人们所忽略的侠义情怀。论文从贾樟柯电影的创作母题、内容选材、叙事视角和影视符号运用等角度进行挖掘和分析，以此探索贾樟柯电影中隐构潜行着的侠义情怀。 【关键词】贾樟柯；电影；侠义情怀；研究 提起贾樟柯的电影，我们常联系到的标签就是平民视角、底层生活、小县城和小人物，以及意大利新现实主义的风格和纪录片的质感等等，甚至有一种观点认为“纪实影像”和“对边缘小人物的关注”是贾樟柯电影的两大支柱[1]。如果不是贾樟柯向公众宣布计划拍摄其第一部武侠片《在清朝》，也许不会有人将贾樟柯的名字与武侠片放置在一起。然而正如陈平原先生所说的“千古文人侠客梦”，作为电影文艺工作者的贾樟柯同样在心中潜存着一个成为侠客去行侠仗义的梦想与愿望，而这种梦想与愿望就是侠义情怀。 当然我们也应该注意到，即便是文人对于“侠义”“人人有情怀”，但这种“情怀”也是“人人各不同”。对于“侠义”的理解，我们可以分成“行为”与“观念”两个层面：侠是行为，是一种改变的力量；义是观念，是一种行为的标准[2]。千古文人虽共有“侠义”之行为与观念，然“行为”与“观念”的具体内容却是各不相同的，贾樟柯亦如此。从《小武》到《二十四城记》，在贾樟柯电影的影像中没有“快意恩仇”的剧情，没有“义盖云天”的江湖，也没有“替天行道”的侠客，我们看不到贾樟柯在电影中“拿一把剑去解决仇恨的问题”[3]，在他看来为侠者的行为既不用“举旗明帜”式的张扬，也不用“剑拔弩张”式的强悍。本文从电影的创作母题、内容选材、叙事视角，以及其影像符号等角度来重新审视贾樟柯的电影，探寻贾樟柯对于“侠义”的诠释，找到其影像世界中所隐构的“义”之标准，以及所潜行的“侠”之方式，领会贾樟柯电影中所蕴涵的侠义情怀。 贾氏电影中彰显着为“侠”者的使命与责任 梁启超在《谭嗣同传》中曾经提到“侠之大者，为国为民；侠之小者，为友为邻”，其所表述的就是为侠者无论能力大小，都应该有扶助弱小、帮助他人之所为，有着几分“大丈夫”有担当有作为的意思。这与古典侠士“效功当世”的观点是基本一致的，而用现代的语言来理解就是为侠者应该有使命感和责任感。我们再来看贾樟柯，其作为一名出生于20世纪70年代的导演，他的整个成长历程都是在中国社会剧烈变化的背景下走过的。变革是这个时代的标志，变革就意味着破旧和立新，然而正如“罗马不是一天建成的”一样，破旧永远比立新来得容易，当旧的一切已经摧毁或是正在消失的时候，新的却未必已经建成，当更多的人去关注变革过程中“欣欣向荣”一面的时候，贾樟柯作为一名电影人却有着自己独特的观察视角，他将目光转向了那些易被人忽视的部分：正在消失的事物，以及正处在这一过程中的个人。从《小武》到《二十四城记》，贾樟柯坚持将“影像记忆”和“人的困境”作为其影片的创作母题。从这个角度来看，贾樟柯可以称得上是一位有为“侠”者强烈的使命感和责任感且勇于担当的电影导演。 在贾樟柯看来，“我们是个缺乏影像记忆的民族，一方面是视觉理解有问题；另一方面，这个记忆产品本身对个人、国家和民族文化的重要性远远没有被理解”[3]。贾樟柯认为当下的中国“不尊重记忆，觉得记忆没有用”，他明确地提出了自己的理想就是“想要弥补或者想要承担的是记忆部分的工作”，并视之为自己作为电影人的使命与责任，于是有了汾阳县城旧城改造催生的《小武》、三峡工程催生的《三峡好人》，以及成都四二零厂搬迁催生的《二十四城记》等具有抢救性的影像作品。他在影片中坚持用纪实影像手法来还原每个人记忆中影像的本来面貌。尽管贾樟柯本人也意识到从事“这一部分的工作并不受大众的欢迎”，但心中的理想与责任仍驱使着他对这项工作乐此不疲。 不仅如此，贾樟柯认为“无论那个时代是怎么样的，个人的困境是永远的”[3]。贾樟柯似乎不关注困境本身大或是小，而是更关心困境对人的影响。特别是对于那些处于弱势地位的人而言，即使遇到的是小困境，他们也可能因为选择的余地不大而使自己陷入被动的境地，小困境也变成了个人难以冲破的大困境。同时，由于缺少话语权而使得这部分人的困境更容易被忽略。贾樟柯无疑是一个善于、勤于和敢于发现“人的困境”的导演，从汾阳的小武、崔明亮、韩三明，到大同的斌斌和巧巧，再到奉节的跑船人，以及成都的军企工人和北京的赵小涛、成太生等等，不论他们身在何处，贾樟柯都将关注点锁定在这些处在快速变革社会中的普通的底层民众所遇到的“困境”，以及他们在面对困境时的表现，其振臂呐喊之意已尽显于影像声画之间。 贾氏电影中闪烁着为“侠”者的独立与自由 司马迁在《史记·刺客列传》中说：“今游侠，其行虽不轨于正义，