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关于歌唱心理音色途径探究音色是指“声音的特色”、“声音的色彩”，声乐表演当中的一个非常重要的元素，是构成音质美的客观条件之一。而心理音色的运用，将使声乐表演如虎添翼，更好地阐释声乐作品丰富的内涵。本文就如何掌握并运用心理音色做了探讨。 一、理论技术并举、循序渐进训练 演唱者只有具备丰富的理论知识和扎实的艺术修养，才能为更好地掌握声乐演唱技术提供理论基础。这里“理论”与“技术”的关系就如“鱼”和“水”的关系，它们是互为依托的有机统一体。有了扎实的理论基础，大家才能科学、准确地理解声乐艺术的内涵，如歌唱发声的心理活动、歌唱发声的技术要领、心理音色的方法技术……这样，在科学的声乐理论指导下，探求歌唱心理音色的追求才可能成为现实。著名声乐大师沈湘先生倡导的“内听觉”、“内视觉”的训练方法，就可以凭借科学的发声方法找到歌唱的心理音色。 我国的民族声乐理论研究可谓源远流长，其学术观点迄今仍有重要的指导意义。如果歌者不具备较高的文化艺术修养，就很难理解和继承我国优秀的民族声乐文化，更谈不上发扬光大了。 当然，随着科学技术的飞速发展，声乐演唱的理论和技术也在不断发展和完善，对声乐演唱也提出了更高的要求。如中国的民族声乐从“土”、“洋”之争，到“落户”维也纳金色大厅、肯尼迪艺术中心、悉尼歌剧院……从以郭兰英、王昆、马玉涛、胡松华、吴雁泽等为群体的第一代民族声乐歌唱家，到以彭丽媛、宋祖英、张也、吴碧霞、阎维文等为群体的新一代民族声乐歌唱家，他们的歌唱理念、技法等都有了长足的发展，演唱技巧、演唱风格等日趋完善。 因此，成功的声乐演唱呼唤高素质、有学养的表演者，而完美的表演必将丰富声乐理论的发展，构建更加合理的理论体系。演唱者只有在上述理论的基础上，制定较为合理的训练计划，才能逐步理解并掌握歌唱的心理音色。 我们认为：声带的长短厚薄及松紧张弛是决定人声本色的关键，而扩展音域高低宽窄的范围，与增强音响大小强弱幅度等是改善与丰富心理音色的重要因素。这就要求在声乐训练中就必须根据自己的生理和音质条件逐渐增强声带的应变能力，以适应声音造型的一般要求和特殊需要。前面谈到的女高音歌唱家吴碧霞在学习初期，为了考察她自己的歌唱能力，刻意同时选修了外国古典艺术歌曲和反差很大的河北梆子，之后还从浩如烟海的民族声乐宝库中汲取营养，譬如蒙古族的“诺古拉”等，把“鱼”和“熊掌”有机统一起来。因此，我们可以主观的认为：人体的歌唱机能具有可塑性。只要我们依照声乐艺术的审美标准，运用最直接的方法达到最佳效果，心理音色的运用就会游刃有余。 二、兼收并蓄扬弃、形成艺术风格 每个人的声音本色是独具个性的，俗话说：“闻其声知其人”。然而，作为声音的造型艺术，它不仅能表现美的音色，也应该能创造不美的音色，以适应声音表情的需要。然而个人的自然音色再丰富，也不可能适应舞台语言艺术的说、唱要求，这是因为舞台语言艺术的造型如果还不能突破人声的自然本色的话，也就不能称为艺术。 这就是说：在不违背声乐艺术规律的前提下，只要能够丰富歌者的心理音色，满足声乐造型的要求，唯有借鉴古今中外优秀的声乐成果，在实践中扬弃地加以发展才不失为一条光明大道。 演唱者艺术风格的形成，主要是其性格、气质及音质音色在表演中创造性的“综合”形成的。马玉涛、彭丽媛、殷秀梅、宋祖英、韩红、腾格尔、帕瓦罗蒂……他们在展示各自艺术风格的同时，也运用心理音色丰富着作品的“色”、“香”、“味”。 应该承认，心理音色对于人具有一种直接影响感官的刺激作用，心理音色在音乐中不仅是不可或缺的因素，而且自有它特有的魅力。因而，在音乐中拓展各种音色或加强音色作用的种种探索和追求，毫无疑问是有一定意义的。但是值得注意的是，过分夸大音色的作用，甚至极端地突出音色的表现而排斥其他音乐要素的做法，其结果却又是危险的。广大声乐演唱者一定要遵循声乐艺术发展规律。 三、依托丰富色彩、构建造型能力 声音色彩的丰富性，是表情达意的重要手段，是声音造型艺术赖以塑造艺术形象的表现工具。没有丰富的音色，也表现不了舞台语言中说、唱的音乐性。因此，音色的优美不仅指嗓音的音质条件，同时还必须具有丰富的表现力。 这里包含了两层含义。第一层是说：心理音色是声乐表现的重要手段之一，它的千差万别给表演者选择音色提供了充足的“色源”――或深厚、或尖锐、或暗淡、或明亮等等。在中国的京剧中，生、旦、净、末、丑，不同的角色心理音色的约定性是非常严格的。青衣与老旦，老生、须生与小生与花脸的心理音色是不难分辨的。这也在一定意义上说明了心理音色在塑造人物形象与性格方面有着极强的表现力，运用心理音色的变化造成了巨大的艺术感染力，可谓用心理音色来创造“音色旋律”。 这里的第二层含义是说：如何在科学发声方法的指导下去