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徽州古建筑彩画构图探究摘 要：建筑彩画是我国古代建筑的重要组成部分，也是中国古建筑的主要特征之一。徽州古建筑彩画以它独特的形式承载着深厚的文化内涵和底蕴，和建筑巧妙结合而融为一体，是研究中国传统建筑不可或缺的环节。建筑构件是彩画的载体，彩画的构图方式首先是按照建筑构件形式来展开的，本文通过对彩画在建筑上的构图比例、分布特点及形式美感进行分析归纳，对徽州建筑彩画装饰研究起一定的弥补作用。 关键词：徽州古建筑；彩画；构图 中图分类号：J59 文献标识码：Ａ 文章编号：1005-5312（2012）05-0191-02 彩画的构图形式，是指构成彩画的主体骨架线和基本轮廓线的走向及总体面貌。徽州彩画经历产生、发展的过程，从明代早期到清末，已形成它的基本构图形式。徽州彩画从形式上划分归属于江南包袱式彩画，因经济文化、地域特征不同，徽州建筑彩画在构图表现出自身的艺术特点。 一、徽州古建筑彩画构图形式 （一）江南传统彩画的构图方式 江南传统的彩画构图特征是：把横向大木构件分成三段，即按所谓的“三停”进行等同模式，以枋心包袱锦为主，较长大的梁枋构建二端绘有箍头，二箍头之间开阔面，可以进行找头进行构图。而对于较小构件的构图，甚至可以采用不用箍头和找头，只设有包袱锦。 建筑构件是彩画的载体，彩画的构图方式首先是按照建筑构件形式来展开的，彩画是依建筑中轴线为左右对称，轴线上等级最高，通常明间的檩条、梁、枋彩画画面大，色彩丰富，图案等级高。在构图上，根据枋心包袱锦展开面，等级依次为复合形、矩形、菱形和其他变体。檩条、梁、枋是江南苏式彩画的装饰重点对于其中较长的构件而言，其构图特点是：枋心包袱锦彩画占构件总长1/2-1/3，箍头依檩、梁、枋不同而各异，着意装饰处为枋心包袱锦。明、清早期的包袱占构件的比例较大，以包袱的开口宽度计，一般约占到整间彩画总长度的2/3，而找头部、箍头部位则相应较短。另外在空间高度上，脊檩为最，通常明间脊檩为复合形，上金檩和下金檩为月梁形。在次间，即便是脊檩，也很少出现复合形。对于梁架，则从下而上依次简单，四椽?最复杂，平梁次之，童柱很少设彩画。 （二）徽州建筑彩画与梁、枋、檩的大木构件建筑构件的关系 从徽州建筑结构体系特征来看，徽州建筑是兼收叠梁式和穿斗式结构之长，叠梁式是由柱上层层叠梁而形成的，能获取较大的空间。穿斗式柱间有穿枋联系，营造容易。这种结构体系能根据建筑本身特点变通，如徽州祠堂，需要获得威严的气度和肃穆的氛围，以叠梁插梁为主，而山墙面和卷棚以上用穿枋，这样就有多种构建形式承载着形式多样的彩画。 按照建筑构件，这些彩画大体分布在每一进的梁、枋、檩的大木构件上，以及外沿的?条和拱垫板上，这些木构件或圆或方，因此彩画的构图形式也随之改变。例如宝纶阁的梁、枋、檩的大木构件上多施有包袱锦彩画，用彩画布满整个梁枋构件。在构图上，各部分布局周密，使檩条和梁上所绘的彩画相互呼应,但邻近部分又免于重复。明间檩条的彩画就用比例较大的系袱子，因考虑视觉空间效果，采用淡雅色彩以显得空间轻盈，有上升感。而次间檩条的彩画色彩较为浓重、分明，郑重庄严，额枋、梁、檩枋彩画则以形式活泼系袱子居多。根据构件的长度、大小比例关系归纳为以下三种形式：有包袱无箍头彩画,有箍头无包袱彩画,有箍头有包袱彩画。在清末明初，门楼、窗楣、墙沿口、墙壁边沿的重点位置等多出现彩画，这些彩画往往取代建筑的砖雕，它们的装饰形式、手法、色彩多与建筑形式紧密的联系在一起，起到相互衬托的作用。 （三）徽州建筑彩画的构图比例关系和分布特点 彩画长度的比例有一定规律性，一般是构件l/2。根据现存实例可知，明间檩条枋心包袱锦长度是构件的1/2，次间檩条枋心包袱锦长度是构件的1/3，总体来讲枋心包袱锦与构建的相应比例分别为45%和55%，均在50%左右。在调查中发现，宝纶阁彩画箍头和包袱锦彩画不相接，找头多为木表。山墙上的串、枋木、阑额的构件彩画多为有硬箍头而无包袱锦彩画。而绩溪文庙彩画中是箍头、找头、包袱锦都有 (这种把构件分为三段进行构图的方式,与清代官式旋子彩画、和玺彩画的构图方式是一致的)，而“一整二破”则是最常见的组合。此外，亦可见到破半花靠檩条的做法当构件较长时，全花与半花之后同样以增加一朵全花和两朵半花。但新增的全花与半花多不完整，亦为破一全破二半形式。 马头墙是徽州建筑最具代表性的构造元素，在徽州的马头墙的檐下大都画上极富于民间特色黑白墙头彩画，这是灰黑瓦檐与素净墙面的过渡装饰带，宛如一道花 边绣在雅洁的衣襟领口上。“表现内容的外部形态，必须与内容共享一个载体，任何分解都是徒劳的”。彩画也一样，彩画的箍头、找头、包袱锦，不管以什么样的组合形式出现，但必须在建筑构件上分布平衡得当，顺应建筑