论美术作品与本源与物性问题.docVIP

术作品是美术家对生活的审美意识的物化形态，是美术家体力和脑力劳动的精神成果。美术作品之所以成为人的审美对象，在于它包含着美术家对生活的审美意识、审美情感、审美理想，反映了美术家对生活审美价值的判断。美术作品是人精神生活的必需品。 美术作品不是无源之水，它有自己的源头，这个源头就是社会生活，包括物质生活和精神生活，同时，它必须有一定的特质媒介载体加之显现，所以它又具有物质的属性。 美术作品的本源可以从二个方面探讨，一个是美术的发生本源，另一个是美术创的社会本源。美术发生学，就是对美术这一事物最原始的发生起点、发生形态、发性过程的追寻，是对美术发生本源的一种理论阐析；美术社会本源，是强调美术创作所依赖的社会基础。作为一个社会人，美术家来自于社会、生存于社会，他的创作思想和创作方法必定会深深地印上社会的烙印，社会生活必定会成为其创作的主要依据，成为他审美意识、创作意识的客观源泉。1、历史上关于美术发生本源的几种说法 （1）游戏论。 游戏论是由十八世纪德国的席勒提出，指出美术源于游戏的观点，席勒以为美术发生的动力是以外观为目的的游戏冲动。他以为美是“两种冲动（即感觉的冲动和形式的冲动）的共同对象，那就是游戏的冲动。”当人把过剩的精力冲动地用游戏的方式表达出来的时候，人类彻底地脱离动物界，是人与动物的区别的最重要的标志。 继席勒之后英国十八世纪斯宾塞发挥了席勒的观点，他不仅以为游戏是过剩精力的发泄，把游戏与审美意识联系起来。他说：“我们称之为游戏的那些活力是由于这样的一种特征而和审美活动联系起来的，那就是它们都不以任何直接方法来推动有利于生命的过程” 卡尔·格罗斯也部分地接受了游戏。他否认游戏仅仅是一种过剩精力的发泄，极短暂的间歇时间不可能又使它们精力过剩，而在游戏中也有类似情形。因此精力过剩并不是游戏的必要条件，而只是游戏的有利条件。他认为游戏的真正根源是儿童为了未来的生活需要而作的准备活动，它先于儿童未来的生活，因此他认为实践活动是游戏的产物。 （2）巫术论 。巫术论的代表人物英国人类学家泰勒·弗雷泽雷纳克认为：“野蛮人的世界观就是给一切现象凭空加上无所不在的人格化的神灵的任性作用。……古代的野蛮人让这些幻想来塞满自己的住宅，周围的环境、广大的地面和天空。而另一位英国人类学家弗雷泽则在《金枝》一书中详尽探讨了巫术的基本思想。他认为巫术所依据的思想原则基本上可分为两种。一是所谓同类相参或谓结果可以影响原因；二是凡接触过的事物在脱离接触已后，仍然可以继续互相发生作用。前者称之为“相识律”，后者称之为“接触律”或“感染律”。根据“相识律”，通过模仿，就可以产生巫术施行者所希望达到的任何效果；而根据“接触律”，巫术施行者可利用与某人接触过的任何一种东西来对他施加影响。前者称之为“模仿巫术”，后者称之为“交感巫术”。对原始人来说，周围的世界是神秘的，一切的植物，甚至星辰、河流都充满了神秘的亲族联系。一切存在物甚至日常使用的东西也具有这种神秘的属性。卡尔·萨根曾指出：“伴随着前额进化而产生的预知术的最原始理论之一就是意识到死亡。人大概是世界上唯一能清楚知晓自己必定死亡的生物，葬礼中包括同死去者一起整埋葬的食物和人工制品，至少可追溯到尼安德特人的时代。这使人联想到不仅普遍知道死亡，而且发展了供奉死者的仪式，中国山顶洞人在埋葬化放大的死者时，也撒上赤铁矿，显然意在呼唤生命，仰韶文化的瓮棺葬覆盖的体罐有一小孔，也是为了能让灵魂自由出入。 人除了发明建筑以构成抵御无情大自然的一道屏障外，还发明了企图支配自然力各种巫术，试图用一种独特的方式去控制决定着他的命运的各种可怕力量，或者没法与这种力量进行和解，巫术信仰在现代原始部族中的存在是无可怀疑的。例如，猎人在他行猎之前就沉迷于猎物的搜索，史前人，每天的食物完全要依靠狩猎，如果他没有捉到雄鹿、野猪或熊，他就为没有东西可吃，当他挨饿，而妻儿也同样挨饿之时，他整个的生存哲学，整个的宗教，就会围绕着这些野兽旋转，这些动物也就是他们留给我们的绘画形象，这些动物不是吃掉他就是被他所吃，因此，这些动物就在他的生活中起着举足轻重的作用。 萨洛蒙·赖纳克在研究弗雷泽《金枝》的基础上认为美术起源狩猎巫术，它是作为一种能控制狩猎活动实践的手段而发展起来的，目的在于保证狩猎的成功，因此，美术是一种被深思熟虑过的祈求手段。理论家吉德表示了类似的看法，认为在“连续不断的对动物轮廓的探索达到的熟练中有一种共同的持证，即原始人想通过这种被认为是实际有效的图型来达到对他所垂涎的动物在巫术意义上的占有”。当原始人愈是时时陷于饥饿的困境，他也就愈沉迷于对猎物的幻想，因此，用幻想的巫术方式去弥补一些现实的狩猎手段的不足就成为这种狩获得巫术的主要内容。原始人的一次巨大围获猎，很多猎手一起围捕，胜败都地无法挽回，但是如果这种围猎的部署事先通过了某