墨乐之韵：第一第三节书法表演的历史表征与当下呈现.pdf

《墨乐之韵：李斌权音乐书法研究》 第三节 书法表演的历史表征与当下呈现 我一直认为，书法是可以表演的。一个综合素养深厚、传统功力精湛而性 情豁达、气度豪放的书法家，完全可以在大庭广众之下，在“观者如山”的情况 之下写出变化万端、精彩绝伦的书法作品来。李斌权所积极探索的音乐书法，在 有意无意之间给我们提出了对书法表演进行再认识的理论命题，即到底如何正确 看待书法的表演性。创作完成的书法作品，展现的是书法的空间性，然而这只是 书法艺术的属性之一，这一特性我们通过对具体作品的观摩可以获得各自的感 受。我们更多的时候，只能看到书家最后完成的那件作品，而无缘看到他的创作 过程。除了空间性，书法还有时间性。书法的时间性是在创作过程中体现的。但 一般情况下，书法家的创作都是在书斋里独自完成的，当这种书斋式创作方式成 为一种创作常态的时候，一旦有人当众书写，就很有可能被一些人产生误解，什 么“作秀”、“哗众取宠”等等的嘲讽之词也就随之而来。但自古以来，好的书 法作品却不一定都是在书斋式创作状态下完成的，譬如王羲之书写《兰亭序》就 是一个当众书写（亦即表演）的特殊例子。假如那时候有音像设备，把王羲之创 作《兰亭序》的整个过程录制下来供人们欣赏，估计人们对书法现场表演的看法 也就会大大改变了。甚至可以据此更加直观地感受“天下第一行书”的诞生过程。 从这个意义而言，也可以说，也许把书法的空间性和时间性全部表现出来，书法 艺术才是完整的。书法表演不存在可不可以和对与错的问题，只存在表演技巧和 艺术品味高低的问题。 古代典籍中关于书法表演性的记载可以追溯到唐代乃至东汉。据羊欣《采古 来能书人名》记载：东汉陈遵“善篆隶，每书，一座皆惊，时人谓之‘陈惊座’”。 “惊座”之名，具有很强的现场感，意谓人们不仅叹服其书法，而且欣赏他当时 现场作书潇洒自如的独特风采。灵帝时还有个师宜官，以善书著名，据卫恒《四 体书势》记载：宜官“或时不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒值，计钱 足而灭之。”师宜官在酒店墙上写字，动辄遭人围观，且可以当酒钱，说明当时 人们对师宜官的书法表演是非常欣赏的。在强盛而开放的唐代，书法表演更加普 遍，张旭、怀素都是典型的例子。张旭学书，有观公孙大娘舞剑而顿悟草书的故 事。这正是打通书法与音乐、舞蹈的一个典型事例。元刘有定注郑杓《衍极》卷 一有这样的记载： 张旭字伯高，苏州吴人。仕唐为左率府长史。嗜酒，善楷隶，尤工草书。每 大醉，叫呼狂走，乃下笔，或以头濡笔而书。既醒自视，以为神异，不可复得也。 自言始见公主、担夫争路而得其意，又闻鼓吹而得其法，又观公孙大娘舞剑器而 得其神。旭尝与裴旻、吴道子相遇于洛下，各陈其能，裴舞剑一曲，张草书一壁， 吴画一壁，时人以为一日获睹三绝。 张旭堪称是中国书法史上一位不可多见的奇才。他不仅“可喜可愕，一寓于 书”，“有动于心，必于草书焉发之”（韩愈语），而且把草书创作演绎成一种真正 意义的“行为艺术”。从上述记载可知，他的草书，与音乐有着密切的联系，不 仅因“闻鼓吹”而得“法”——鼓吹之声有抑扬顿挫、低回高亢等等变化，其声 音铿锵悦耳，奇妙变幻，引人入胜。他甚至“以头濡墨”，也就是以头发蘸墨来 作书，显然是当时可以观赏的创作表演。他与裴旻、吴道子同场舞剑作书作画， “时人”“获睹”其精绝之技，堪称是唐代书法创作表演的一个奇特现象。李斌 权先生的音乐书法表演与其何其相似乃尔？！ 继张旭之后，唐代另一位狂草大家怀素，也是书法表演的积极践行者。据载， 大历年间，怀素随张谓来到长安，经张谓介绍，结识颜真卿等公卿名流，并在长 安的僧房酒肆间面对众人挥毫作书，引起巨大轰动。此事在他的《自叙帖》中有 着详细的记录和不厌其烦的表白。受张旭之影响，怀素作书也非同寻常，《自叙 帖》里有这样的诗句：“粉璧长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声， 满壁纵横千万字。”（窦翼）他的书写速度很快，深受时人见重，“驰毫骤墨列奔 驷，满座失声看不及”。（戴叔伦），由此可以想象当时的动人场景。他也与张旭 一样，喜嗜酒纵性：“志在新奇无定则，古瘦漓丽半无墨。醉来信手两三行，醒 后却书书不得”。（许瑶）其酒后作书的豪放与豁达非一般书家所能及。 怀素在京都长安的书法表演，是中国书法史上影响十分广泛的历史事实。后 来结束长安之行，回到湖南后，仍然在各地巡回表演。李白曾做《草书歌行》描 述其创作状态云：“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花 风雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只