在故事森林里的冒险一次面向在视线的交错之处（上）的写作撰文丨胡.PDF

在故事森林里的冒险： 一次面向在视线的交错之处（上）的写作 撰文丨胡昊 7 月 9 日，杨圆圆的首次个展《在视线的交错之处（上）》（下简称《交错》，必要时 仍以全名或 “《交错》上部”出现）在北京 C 空间开幕。此次展出的新作无论从创作视 角（漫游者或旅行者视角）、涉及主题（城市、移民、身份、回忆、图文的互涉关系、 叙事结构的生成以及摄影的本体论），还是从编辑手法上（利用多样的方法 “操纵”图 像及文字材料，制造亦真亦假的文本神话）上都处在这位年轻的女艺术家近年来的创作 主线之中——从《在克拉科夫的十日》（2013-2014）到《几近抵达，几近具体，重庆》 （2014-2015），再到《国际生活指南》（2015 至今）。总的来说，《交错》中有惊喜， 也有遗憾：毫无疑问，这是一次相当勇敢的尝试，特别是对叙事结构及语图关系探讨与 构建上，艺术家的创作方案给人留下了深刻的印象。但从另一方面来说，《交错》还存 在不少问题亟待回应或解决，因为它们的存在影响到了作品整体的完成度。 《交错》的故事就“发生”在艺术家居住的地方——巴西的南部城市阿雷格里港——她 在那里待了 4 个月。 “发生”必须加上引号，因为谁也无法判断《交错》的故事是否实 在地发生了。但这从来都不是问题的关键，因为对 “讲故事”的艺术而言，关键始终都 不在于故事本身是否真实（实在地发生过），甚至也不限于故事的意义究竟几何，而首 先在于：在展厅里、在这个艺术家制造的 “小世界”中，一种原地的 “发生”是如何在 叙事结构内部诸对象的争执与嬉戏中被 “合法”地生产出来的？ 《在视线的交错之处（上）》以“一封写于 1975 年的信”开篇：因为生活上的诸多变 故[1]，S 决定举家从阿雷格里港迁往里斯本。为此他写信给摄影师 T，向这位在两个月 前认识的朋友道别。在信中，S 似乎有点语无伦次。他从为什么忽然决定移民谈起，其 间回忆了自己与摄影师 T 的相遇、从祖父那一代开始的移民往事、曾是家族产业的照相 馆，最后又到在和妻子收拾行李时偶然发现的一张曝光不足的老照片。 S 对这张近于全黑的 “废片”的绘类比了传统银盐相片在暗室中显影的过程： “昏暗 中的街景开始缓缓将自身显露。最先出现的是天空与楼的边沿，……渐渐地，我开始看 到近景处电线的剪影、楼与楼交叠的层次。在画面尽头，我辨识出一些不完整的人形…… 有一个人站在画面中央，他戴着帽子，背对着画面，似乎正在观察画面尽头发生的事件。” [2]但 S 在信中的句子却止步于对相片中诸多形象外部轮廓的白。在《昏暗中的街景 开始缓缓将自身显露》（下简称《昏暗中的街景》）中，这种白则被进一步具体为一 些特定的线。它们是 “线”意义上的轮廓线，但在形象总体塑造的蜿蜒中，这些线还 一齐朝向了位于画面正中的灭点，继而勾勒出这座城市的空间广延。也就是说，它们在 示形象的同时，又越过形象，示了空间。 但也有个例外——那个伫立在街道中央的人，他是相片中唯一封闭的独立形象。在 S 对 这张相片的观看中，这个姿态稍向前倾、内部空无一物的形象刚好充当了记忆的容器， 所以他在《交错》的叙事推进中，成了 S 的父亲[3]，S 本人 [4]，摄影师 Y [5] ……甚 至一个游荡在这座城市中的无名者。但无论是谁，他总归可以在摄影的界限内被首先指 认为一个生命个体。至此，《昏暗中的街景》已经交待出《交错》的 3 个核心主题—— 摄影、城市空间与（处在城市空间中的）生命个体。在接下来的故事中，这 3 个主题将 或隐或显地在场，进而成为贯穿《交错》中多元叙事结构的主要线索。 约翰 ·伯格（John Berger）说，摄影引用了表象。不过对于一张曝光不足的照片而言， 情况也许是，摄影引用了即将可以被命名为表象的材料，因为它同时还接纳了不可见性。 如果说摄影是照亮、是让形象可见的行动的话，那么一团漆黑的不可见就应该被视作一 个反摄影的不和谐音。从这个意义上来说，《昏暗中的街景》既是故事的开头，也是故 事本身，因为除却以类比 “显影”的方式（或者说，摄影的方式）示故事的即将 “发 生”，整组作品环绕城市空间（摩天楼、街景、华人餐厅、中式情人旅馆……）和生命 个体（在故事中出现的所有人物，和其它被拍到或及的无名者） “讲”出的故事其实 也就藏匿在被轮廓线限定的不可见之中。 对罗兰 ·巴特而言，