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93學年度大學校院通識教育巡迴講座〈文學領域〉 講演題目?：「傳說」楊牧的詩 講演者：向陽* 講演大綱： ??? 一、??? 二、??? 三、??? 四、 ??? 五、  我在尋覓的是具有創意的文學，內容和形式平衡，現實和想像面面顧到，而又不羞澀牽強，不炫人耳目，有一種明快準確的語法，佈置在呼應自然的大結構上，如巴洛克音樂的秩序，又排除了虛假的腔調。這令人喜悅的作品層次分明，然而段落和章節之間總是含蘊了表裏互為詮釋的潛力，而且還能自動擴充演繹，使我閱讀的心思有點懸疑，但不是恐慌驚悚。我尋覓理智和感情調和的作品，合於人生經驗的原則，可是又往往提示著一種我想像不到的精神的，甚至宗教的境界，教我甘心把自己的愛憎勾消，無保留地接受它在那小尺幅裏規劃的大世界。 摘錄自楊牧：《一首詩的完成》（1986） 1960年出版第一本詩集《水之湄》，收錄50首作品，當時他還其後楊牧不但創作量豐富多元，跨足散文，第一本散文是在1966年出版的《葉珊散文集》connotation﹞和外延性﹝denotation﹞均衡發展，互相配合的意義」。 洛夫的這段話，指出楊牧在葉珊時期擅長於語言運作的特質。楊牧以葉珊筆名崛起於台灣五○年代詩壇，15歲開始寫詩投稿，20歲就由藍星詩社出版了他的第一本詩集《水之湄》﹝1960﹞，三年後出版第二本詩集《花季》﹝1963﹞，再越三年，由文星書店出版第三本詩集《燈船》﹝1966﹞，完成了他在葉珊時期的語言風格：主調是抒情的，易於吟誦；情境是唯美的，總是令人悸動。然而，語言背後的蘊義卻又是繁複的、多重喻依的，不盡然容易被讀者所完全掌握。葉珊時期的詩，伴隨著抒情節奏的律動，柔美的意象以著一連串的互動的暗喻向前推動，讓讀者在感動之餘，不禁也要跟著叩問葉珊： 而那明滅於馬蹄間的 究竟是星光，還是野火 洛夫用「張力」來說明葉珊詩語言的美學基礎，固然點出了葉珊擅用矛盾語言結構情境的特質，卻還是無法突顯葉珊﹝以及1972年後的楊牧﹞語言中特有的曖昧性與蒼茫感。這就值得我們討論了。 從《水之湄》、《花季》到《燈船》，這是楊牧「葉珊時期」的三部作品，楊牧，酖於美的追尋，語言在他而言，不只是意象的抓攫，還是聲音﹝語氣和語調﹞、情境的模擬，以及某種生命意義的探討。陳芳明說這個時期的葉珊詩風，「藉大自然的景物來暗喻自己的感情，……以我觀物，以物觀我，不斷在作品裡交替運用」；如「從生活的讚美轉變成生命的咀嚼」。葉珊在《燈船》的〈自序〉中其實也說得很清楚： 我明白我所學的是陳舊的文學，盎格魯撒克遜的粗糙，但假使能從這種浸淫裡捕捉一點樸拙的美，為自己的詩尋出一條新路，擺脫流行的意象和一般的腔調，又何嘗不是很有意義的呢？ 這樣的語言特質，以及這種「擺脫流行的意象和一般的腔調」的想法，促成了葉珊第四本詩集《傳說》的誕生，同時也宣告了葉珊時期的結束，楊牧時期的來臨。 三、 「不斷地駁斥，否決，摧毀」自己，顯示了當時葉珊對自己早年風格的不滿，卻也表現了葉珊此際的轉型及其試探。這本絕大多數寫於美國柏克萊的詩集，分為「掛劍之什」、「屏風之什」、「十二星象練習曲」與「山洪」等四輯，其中，〈十二星象練習曲〉和〈山洪〉是兩首受到矚目的長詩。葉珊自述，他費了一年的時間寫〈山洪〉，花了「一個春雨的上午」寫〈十二星象練習曲〉。「前者七易其稿，後者遽爾成章」；「欣喜前者的都是小說作者，稱贊後者的都是詩人」。這是什麼原因，葉珊並未明言，但是這當中有著一股在當代詩壇中知音難尋的落寞，則可感覺出來。這一點，證之於〈十二星象練習曲〉收入《中國現代文學大系?詩》，而〈山洪〉則付闕，可以了然。 〈山洪〉其實是銜接葉珊時期，過渡到楊牧時期的一首力作，也是《傳說》這本詩集具備典範性的主要構成，甚至可以說，這當中隱藏著葉珊﹝以及楊牧﹞最初始的詩的生命。這首完成於1969年的作品，是一篇介乎敘事與抒情的力作，原故事出自葉珊散文〈最後的狩獵〉。葉維廉在分析這首葉珊頗為自得的作品時指出，這首詩乃是「透過聲音的姿勢構成的敘事詩」，這首詩： 雖然具有相當多的敘事程序和語態，但仍與一般敘事詩不同，譬如事件的輪廓，前因後果的模糊，說話者的自言自語輯陷入出神的狀態，斷續如夢的旋律，回憶穿梭等都是一般敘事詩所不具的。 除此之外，葉氏更指出，葉珊在〈山洪〉中的聲音姿勢，已經篡奪了故事中甲乙角色的聲音，「詩人只借甲乙為面具，追索死亡索激起的情緒及思維」，因此，在葉維廉看來，「獨白」與「面具」的應用，構築了葉珊這種具有強烈抒情特色的敘事詩的主要特質。葉維廉強調葉珊： 不斷往還於他刻劃的主角的經驗和他自己的經驗之間。由於「面具」所造成的這種獨特的意識形態，葉珊可以同時酖愛「美」的溢出和藝術所要求的克制。〈山洪〉就是這種意識形態的詩最顯著的代表。 至於「這種獨特的意識形態」是什麼呢？葉維廉並未細說。1984年到86年間，楊