绘画中作为形式与象征的阴影（可编辑）.doc

绘画中作为形式与象征的阴影 . 啦蛳 , . . .. .. ‘影”, . :;; ;.上.?. 日¨ 舌 阴影对于我们形成对周围世界的基本视觉认识是很重要的。光线与阴影不仅 能使我们感受到周围物体的存在,而且能使我们看清它们的形状、运动方向以及 它们与我们或者其他物体的距离。光与影相辅相成,它们遍布可见物表面, 并依据物体的形状、距离、质地而呈现出不同的比例关系。西方绘画利用明暗色 调来描绘光影作用下物象的外观,这种方法与透视学互为补充,成为西方绘画造 型的主要手段。西方传统艺术院校一直强调培养学生利用明暗配置来塑造形体, 临摹、学习前辈大师的造型成果,并提倡在特定的光线条件下进行写生练习。人 们看重明暗或者光影在绘画发展中的重要作用,但在很长时期之内,对阴影问题 的关注往往是对阴影的形式和价值的简单介绍以及对明暗画法的经验性表述。 不过,二十世纪六、七十年代以来相继发表的一些论文,从不同方面加深了 我们对阴影的认识。如泽宾斯科 】与马尔查雷克 的论文《巴洛克绘画中的暗色调手法及其观念背景》研究暗 色调风格的特点,探讨影响这一风格的诸多方面的因素,突出十六世纪晚期和十 七世纪“光.影’’美学的勃兴的观念背景。杰尼斯?贝尔 .的论文《十 七世纪人们对卡拉瓦乔的赋色的评述》论述了卡拉瓦乔同时代的理论家对卡拉瓦乔的暗色调手法作出的反应。托马斯?考夫曼 的论文《阴影透视:阴影投射理论的历史》系统梳理了光学、 天文学、绘画等领域中对阴影投射问题的研究。怀特莱...的《法国 新古典主义的光与影》,大卫?罗桑德 的《提香的绘画中作 为形式与象征的光线》,斯蒂菲 .的《普桑的甚至阿卡 迪亚也有我中的被忽略的影子》,贡布里希的《阿佩莱斯的遗产》、《十 五世纪阿尔卑斯山南北绘画中的光线、形式与质地》等等文章则是从各种独特的 视角对某种风格、某件作品中的阴影或光影参与绘画的方式等问题进行研究。 西方学术领域对绘画中的阴影问题的研究在二十世纪九十年代出现了一个 高峰,以几部直接以阴影为主题的著作的出版为标志。它们包括巴克桑德尔的《阴 影与启蒙》,贡布里希的《阴影??西方艺术中对投影的描绘》 和斯托伊奇塔 .】的《阴影简史》。贡布里希的《阴影》是 配套于一个同主题的展览的小册子,作者简明地陈述了西方绘画中,投影是如何 作为一个形式母题发挥作用的。画家在大多数情况下只描绘某种类型的投影或者 某种清晰程度的投影。他们经常借助明暗或光影塑造形体,却放弃了对影子的描 绘一投影常常被看成是绘画形式完整性的干扰因素。贡布里希研究的阴影是投 影,具体的说是整个西方绘画发展中投影的出现和消失情形。巴克桑德尔的《阴 影与启蒙》是以迥然不同的角度来看待阴影问题的。他着重研究的是十八世纪欧 洲的绘画中的阴影问题,作者比较了那个时代的阴影观念与更为具现代性的阴影 观念。他的研究结合了认知科学、十八世纪的视知觉理论和艺术史。其论述基于 一种观念,即阴影首先是一种视觉现象,可以被系统整理。 贡布里希与巴克桑德尔的著作互为补充,但他们对于影子所具有的象征性内 涵没有进行深入探讨。而斯托伊奇塔的《阴影简史》则是对特定的作品 中的阴影特别是投影,或者说是影子的特定象征寓意或文化内涵加以观照。 作者对西方文化情境中涉及到阴影的各种视觉文化现象包括插图、油画、摄影、 电影等等进行了系统研究,他敏锐地将各种带有影子的视觉符号置于其特定的 文化语境中去思考,引出其在特定上下文中的意义。这部著作可以看成是视觉文 化中的阴影的象征观念的变迁史。沃尔 的《意大利文艺复兴的美 学》论述模仿浮雕的一章中,作者结合前人的相关研究,系统梳理和论 述了“浮雕观念在意大利绘画美学中的重要地位以及艺术家为描绘浮雕效果而 采用的几种主要造型方法。了解这些方法对于认识文艺复兴时期阴影问题是如何 在绘画造型中起具体的作用是十分重要的。罗布托?卡萨提 的论 文《投影描绘的研究中的方法问题》以统计学的方法详细展示出阴影在 认知方面的作用,以及其在绘画中呈现形式的多样性和基本类型。这些文献从角 度、深度和广度上极大地拓展了人们对阴影问题的认识,并为后来的研究者提供 了参考方法。 理论家选择从不同的角度对绘画中的阴影问题展开了深入探讨,但至今尚未 形成真正全面的知识体系。阴影问题到底如何在绘画中发挥作用,目前尚没有一 个完整的体系可供参照。二十世纪以降,中国艺术较全面地展开了对西方传统学习和借鉴,但是与西方画家不一样,中国人置身于另一种文化传统。长期以来, 中国画家对西方造型方法的学习主要是建立在感性经验的代代相传的模式之上, 人们没有对西方的造型体系进行全面深入的把握,对西方艺术观念中的光影问题 及其影响下的明暗色彩问题缺乏透彻和整体的理解。在此情况下,系统地了解西 方的阴影观念及其作用形式是必要的。本文以此为主要