历史之路(三)威尼斯双年展和中国当代艺术20年缩影.docVIP

历史之路(三)威尼斯双年展和中国当代艺术20年缩影 　　第一次参加威尼斯双年展的中国境遇 威尼斯双年展一直不断致力于推出新型的实验艺术。在1958年中国第一次参加了威尼斯双年展时，由于对西方当代艺术的认识有限，只送去了一批齐白石的画，在1980年和1982年分别送去了刺绣和剪纸。肖勤在《记第四十届威尼斯国际双年展》中介绍： 送手工艺品去双年展，已是不合该展的要求……然而今年中国送来的竟是一些民间剪纸，国际艺坛人士固然会议论中国今天没有艺术家和艺术创作（在我参观双年展时，就有许多外国友人问我，为什么中国没有送艺术作品来参展？我作为一个中国人，确实很难回答这个问题，因为我不知道作出这种参展的方式是哪一个机构的决策，及这个决策是否有它的特殊用意。或是由于决策机构根本就没了解双年展的性质及其在国际艺坛上的重要性而随便拿些东西出来展览了事）…… 在80年代，中国对于世界的认识几乎是没有任何经验的，在1949年后对外国美术的学习和吸收仅限于苏联的社会主义现实主义，极力批判且拒斥苏联模式以外的现代美术风格，造成了对于西方美术的片面认识。与此同时，工艺美术在相当长的时间内被作为提高人民物质生活水平的一项事业保持下来。改革开放后，民间传统特色的工艺美术品被作为中国特产大量销往海外，广受好评，在改革开放早期中国的对外贸易中占有相当大的份额。这些传统工艺美术品自然成了中国特色的有力代表，也使中国官方对于中国艺术对外展览的认识范围，停留在旅游纪念品、特色手工艺品的范围之内。显然，官方认识到了威尼斯双年展的巨大影响力，但是欠缺恰当地进入这一展览的经验。因为对世界艺术的发展的认知在中国内部几乎是密不透风的，中西方之间认识的错位已在此时达到顶点。 在西方，对中国当代艺术的理解最多停留在张艺谋的《秋菊打官司》中，该电影在1992第49届威尼斯国际电影节上获得金狮奖，巩俐获得最佳女演员奖。这个时候外国人对中国人的看法可以通过张晓刚在1992年写给栗宪庭的信中略见一斑： 中国阿Q般引以为荣的传统文化，成为欧洲市场上的消费品，被中产阶级买去挂在客厅的一角，与非洲木雕一同装饰一个壁炉，或者一个楼梯的过道。至于当代文化，那就更无人知晓了。我来德国后，在电视上两次看到李小龙的电影（晚上12点后播出）。听说德国人对“功夫”都深为佩服，这种佩服有某种对遥远地域神秘莫测的费解因素。在街上也看到张艺谋的新作《大红灯笼高高挂》的电影海报，也许这就是中国当代文化的某种展示了吧。我不知道像这样以吊西方人胃口的方式，吸引其一步步地走进陷阱的宏伟战略是否正确；也许搞这种文化的人相信，终于找到了一个打入国际市场的突破口，其方程式即是：美丽的西部自然风光 + 奇异的风俗 + 变态的两性关系 + 东方美女的强烈性欲（虽然是小乳房小屁股） + 国际通用的摄影方法 + 一点点深刻的人性反思 = 充满苦难和贫穷的色情中国。这样说当然显得太片面，太肤浅。只是刚好与欧洲的“知识分子文化”形成鲜明的对照，也与美国的“商业波普文化”区别开来。什么才是真正的中国当代文化？到目前为止，只有中国人心里边有感觉，但还未形成一个明确的形象，也就无法加以阐释和评论。也许近几年中国就以“风情”加“人性”的形象出现于欧美市场，也比卖孔子好得多；也许这却使江湖更加混乱，致使真正具有代表性的中国当代文化，必须先扫清牛鬼蛇神，才能真正登场。而这一艰巨的任务又非得中国人自己来做不可。就目前而言，西方人是无所谓中国文化的。（私人信件，未发表） 众所周知，中国80年代正是现代艺术发展的重要时期，“‘85新潮美术运动”的革命性不亚于国外任何一场艺术运动，但是在最重要的威尼斯双年展上却没有中国当代艺术家参加。 1937年，抗日战争爆发，民族救亡成为中国艺术界的第一大事，画家们所能做的就是抗日宣传，而宣传性的图画需要写实和通俗，于是大众化、民族形式成为战时艺术界最响亮的口号。在这样的情势下，古代绘画和西方现代绘画受到冷落。1949年之后，写实主义继续发展，“红、光、亮，高、大、全”的社会主义现实主义的艺术风格成为当时的主流；整个中国艺术体系都是官方艺术形式，由中国美术家协会进行具体组织和落实，通过各个省、地、市、县等不同级别的分支机构，决定着“美术家”的艺术生涯以及相关联的政治和经济地位。70年代末，依然是“计划美术”时代，展览依旧是国字号，艺术家只有走向全国美展这一条出路。1976年之后，现代艺术开始恢复它的可能性；1984年年底，中共中央宣布结束“反对资产阶级精神污染运动”，一场新的思想解放运动立刻以巨大的规模展开了，各地出现了一些以探索新艺术为宗旨的创作群体和展览。1986年召开的“珠海会议”和1988年召开的“黄山会议”也是这场运动的组织和理论形式之一。各地自发产生的主张各异的现代主义艺术群