论电影《印度之行》叙事结构审美图式.docVIP

论电影《印度之行》叙事结构审美图式 　　[摘要]英国著名电影《印度之行》的叙事结构体现了导演大卫·里恩独特的电影叙事策略和审美意识。从电影《印度之行》的整个叙事结构来看，电影主要围绕清真寺、阿巴拉山洞、神殿三个地理空间来展开叙事，这三个电影叙事空间所呈现出来的审美意象不仅具有一定的内在逻辑关系，而且形成一个完整的审美图式。清真寺是电影审美修复意象的表现，阿巴拉山洞是电影审美抵抗的凸显，神殿祭祀爱神黑天仪式则是电影审美救赎的文化表征。 [关键词]《印度之行》；叙事结构；审美图式 电影《印度之行》是英国著名电影大师大卫·里恩（David Lean）根据E.M.福斯特同名小说改编而成的。电影摄制于1984年，主要讲述了英国少女阿黛拉与摩尔太太从英国来到神秘的印度所经历的一系列事件。电影《印度之行》曾荣获1984年纽约电影评论奖和全美电影评议会最佳影片、最佳导演奖、最佳女演员；获得了第57届奥斯卡最佳女配角、最佳原配乐金像奖和第42届好莱坞外国新闻记者协会最佳外国片、最佳原配乐和最佳女配角金球奖等奖项。从电影《印度之行》的整个叙事结构来看，整部电影主要由三幕电影叙事空间组成，即主要是围绕清真寺、阿巴拉山洞、神殿三个地理空间来展开的。本文主要从这三个电影叙事空间所呈现出来的审美意象，来分析论述电影《印度之行》叙事结构的审美图式。 一、清真寺：审美修复意象的表现 导演大卫·里恩在电影《印度之行》中通过独特的叙事方式、画面剪接、色彩处理，细致深入探讨了大英帝国与其殖民地印度之间在种族信仰、文化观念、审美旨趣等方面所存在的冲突及其“联结”“沟通”的现实困境和可能性。影片一开始，导演大卫·里恩就试图向观众营构一种弥合英国殖民者与印度土著居民之间冲突与断裂的意象。这种审美修复主要是从三个方面来建构的。 首先，电影《印度之行》虽然是由E.M.福斯特同名改编而成，但其意象并不像E.M.福斯特说的那样以描述两种对立的自然景观来“开幕”，而是以描绘阿黛拉与摩尔太太对印度之行的期盼为开端。从表面上看，阿黛拉印度之行的主要目的是去看望自己多年未见的未婚夫朗尼，并决定自己的婚事，摩尔太太也是去看望在印度工作的儿子朗尼，而实际上，阿黛拉与摩尔太太的印度之行更是希望能够借此旅行了解神秘的印度。因此，印度的神秘性成为电影叙事的一个主要基调。电影中这种以了解“神秘印度”为开端的叙事基调正是导演大卫·里恩营构英、印之间“联结”与“沟通”的审美修复意象的叙事策略。 其次，导演大卫·里恩对火车意象场景的选择与描绘也表现出审美修复的意象。电影《印度之行》多次描绘了火车运行的场景，火车意象正是导演大卫·里恩在电影中力图修复英国殖民者与印度人之间矛盾的一个主要意象。火车是英国工业革命的产物，也是欧洲殖民侵略的重要工具，但是在电影《印度之行》中，导演大卫·里恩给火车赋予了独特的意味，火车不是作为一种殖民掠夺和统治的象征，而是作为”联结”英国与印度的一种现实工具。电影中主人公阿黛拉与摩尔太太从英国坐火车来到印度，而乘坐火车的不仅仅是英国人，大部分是印度人。特别是导演在电影中设置了这样一个场景：一列火车飞速向前开去，火车里挤满印度人，火车的门上、窗上和车厢顶上，到处都爬满了印度人，他们在火车上大声叫喊、欢呼，并手舞足蹈表演，这种场景令阿黛拉与摩尔太太为之捏了一把汗，并感叹道：难道他们一点都不怕危险？这说明作为殖民侵略的重要工具已经受到了印度人民的普遍接受，在这里火车意象并不是一种对抗性的审美意象，而是承载着一种审美修复的功能，同时也寓意着英国殖民者的“侵略属性”已逐渐消融在印度日常生活审美化的“欢呼”之中。 再次，清真寺奇遇是导演大卫·里恩力图修复英国殖民者与印度人民之间心理沟通矛盾的一个主要叙事策略。如果说火车意象的营构是电影《印度之行》力图在器物上修复英国殖民侵略“工具”与印度人民日常生活之间心理距离“陌生化”的“鸿沟”，那么摩尔太太与阿齐兹在清真寺奇遇场景的设置，则是电影《印度之行》在探讨英国殖民者与印度人民之间心灵的“联结”“沟通”的可能性存在。从“清真寺”的构造来看，其本身就暗示着伊斯兰教与基督教的融合，是殖民文化与印度文化相结合的产物，“这座清真寺里面比一般建筑物的面积大，看上去就像拆除了一面墙壁的英国人教区教堂的顶部一样。”[1]摩尔太太与阿齐兹在清真寺奇遇则表征着英印人民之间相互沟通、交流，并努力建立友谊现实可能性。摩尔太太是一个没有种族歧视英国殖民者的美化形象，由于她尊重、理解印度人和印度人民的宗教信仰，而受到印度人民的爱戴，被阿齐兹称为“一位非常可爱的女士”和“东方人”。阿齐兹是一个善良、友好、热情的印度人，他既对英国的殖民统治有一定的抵抗心理，又富有与英国殖民者交往的愿望和激情，受到摩尔太太理解与尊重——“我喜欢阿齐兹，阿