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中国现代版画审美价值转变 　　摘 要： 现代版画在经历了不同的社会背景与文化形态，中西文化的冲撞与交融，传统与现在的对?与统一，政治需求与艺术自律的失衡与调整，以及艺术与现实生活的贴近与疏离的情况下，逐渐摆脱了历史的重负而走向本体的精纯，由单一的、封闭的、附属型的，向多维的、开放的、自立型的演变，由一般性政治宣传与浅层次反映生活走向精神内涵的深邃，由艺术语言的粗糙陈旧变为精到新颖。 关键词： 中国现代版画 审美价值 雏形品格 审美意识 新语境 对于中国现代的版画，它完成了脱胎换骨的质变，形成了现在的形态。在经历了特殊时期以后，现代版画由传统的复制木刻到创作版画，其变革是由内到外的一次彻底转变，既变革了创作方式，又改变了视觉形态，既获得了新型话语，又铸就了现在版画的魂魄。 一、现代版画的雏形品格 李叔同作为变革版画的第一人曾指导浙江第一师范的学生艺术团体乐石社搞过创作木刻，并印有《木刻画集》。上世纪20年代丰子恺也自绘自刻过版画。[1]到了鲁迅时期版画既有精神内涵与社会启蒙，又有形式话语与对象的接受习惯的相悖的一面。前者使其具有了生存发展的土壤与可能性，后者使其在艰难的举足中又经历了语言转化的自我改造。但是因为社会的种种原因，当时的版画艺术过分地注重因画册、办展览的社会效益而忽视了版画家个人的造型功底和艺术修养，致使作品粗略不精。而当时鲁迅介绍的大多是外国的版画，资源单一，导致中国新兴版画模仿存有欧化的倾向。李桦曾在《十年来中国木刻运动的总检讨》中写道：“目前中国木刻太西洋化了，我们要把它变成中国的东西，所以要创作出木刻的民族形式。”[2] 但从历史的角度看，这种取向是时代的选择，在当时是合理的。正是这种选择，不仅改变了中国美术的性质和发展方向，而且在民族解放运动中立下了不可磨灭的功绩，当时的美国记者说：“历史上没有任何艺术比中国新兴木刻更接近人民的斗争意志和方向，它的伟大之处由于它一开始就是作为一种武器而存在的。”[3]当然把艺术等同于工具，忽视艺术本身的性质是不合理的。鲁迅曾说：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但是万不能忘记它是艺术，它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。”[4] 上世纪40年代我国版画的民族化，即以中国传统的阳刻取代欧洲的阴刻与明暗处理，简化背景以至于对黑白的忽视，向复制版画靠拢，使版画趋向民间艺术。直到40年代后期，一些版画家才意识到这个问题，在《审问》、《人桥》等中西语汇融合的作品中，通过刀法、黑白的精心组织，阴刻阳刻的巧妙结合，把版画创作提高到了一个新的艺术层面。40年代的版画总体来说是以反映现实生活的真实性、揭示社会本质的深刻性和情节表现的叙事性为特征的。它们表达了对具体情节的生动描述和典型人物的性格刻画，使作品更加具有历史的深厚感。 二、审美意识的转换 建国以后的十几年里，新兴版画在语境、语式的转化中，实现了对此前版画的超越。此时的版画基本是在民族传统艺术体系中发生、再造，呈现出欢愉化和雅化的趋势。 由功利型转向审美型，由悲愤情境转向欢乐精神，由社会批判转为讴歌赞颂，这是社会改型给版画带来的最明显变化。[5]当战乱结束，相对平静的局面到来的时候，版画家的地位也相对改变了。这种转变使得版画家的情感态度和审美心理发生了转变，使人们对未来充满了美好的希冀。这种情怀转化在作品上，便是风景与人物版画《黎明》、《早春》、《瓜叶菊》等。审美欢悦是对建国前版画审美愉悦性缺乏的一种补充，是对艺术的最根本、最本质的属性、审美功能的确认。然而从另一方面来看，对忧患意识的缺乏，导致版画语境的肤浅，建国前版画意识的厚重感消失，有些作品只是流于表面，虽然能够赏心悦目，但是缺少精神震撼力。 版画在上世纪50年代中期以后呈现出雅化的趋势，标志着版画在审美取向的改变和专业品味的提升。整体上这种趋势表现为对苦旧感的摒弃和民间传统的疏离。农民夫妻识字、养娃生产的挂图式版画及年画风、剪纸版画消逝。《北海之春》、《玉带桥》等黑白讲究、设色雅致的城市景观版画增多。在像《蒲公英》之类的乡村题材的作品中也蕴含了一种文化气息和高雅情趣。虽然这个时期的版画家仍然关注民间艺术并从中汲取营养，但是已经不再是趋同于早期的模仿，版画家们站在了更加专业的高度对民间艺术进行整合、提纯，从而达到超凡脱俗的境地。 雅化趋势的出现，是欣赏主体转化的必然结果。建国后版画的主要欣赏者已经向市民化、知识化过度。而与之相关的，是版画使命的转化，战争结束后版画的主要功能是陶冶情操、美化生活、愉悦情感的审美作用。这种需求促进了版画题材由人物向风景、花卉的拓展，手法由叙事向抒情的变化。那些以教谕的主题性版画减少，风情版画兴起，如以抒情而著称的江苏、黑龙江版画家。 雅化趋势出现的根本趋势在于创作主体的专业化