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浅议李唐山水画风格之变 　　【摘 要】本篇文章通过分析经历北宋、南宋变迁的画师李唐的《万壑松风图》和《清溪渔隐图》这两幅作品的构图和绘画技法的不同等，来叙述李唐山水画风格的变化，李唐一改北宋时期绘画作品的风格，并且成为一代画风的开路者，所谓意义重大。最后总结出北宋和南宋的山水画的艺术风格的不同。 【关键词】李唐；山水画；风格；变化；构图 公元1127年靖康之变，历时一百六十余年的北宋王朝被金所灭。金人将北宋宫廷收藏的文物珍宝、书籍图画席卷一空，同时将所有的宫廷画家及伎艺百工，甚至散落民间的一些艺人也一同掳去，作为皇家画院专业画家的李唐也是其中一位。 唯一没被金人掳走的康王赵构在南京（今河南商丘）由宗泽等人拥戴，登上帝位，是为宋高宗。南宋从此建立。当宋高宗即位之后，金人立即把攻击的对象指向了赵构，面临金国的军事压力，赵构一路南逃，最后到达临安（今浙江杭州）。所幸的是，宋高宗南渡的时候，很多人纷纷从金营中逃回，寻投宋高宗。李唐也不惜冒着生命的危险，长途跋涉，一路靠卖画维持生活，逃回南方。偏安一隅的南宋政府，为求社会稳定，重组画院，想借此起到粉饰太平的作用，已八十余岁的李唐再次应招重回画院，得到宋高宗的宠幸和重用。 战乱过后，经历磨难的李唐使他对生活有了新的感悟，产生了新的思想感情。他开始在作品中表现自己的真情实感，开始了艺术风格的转变。历经朝代变迁，李唐的山水画风格的变化，非常典型地表现了从北宋到南宋山水画风格的历史性转变。他的作品是以“南渡”为基本分界的，“南渡”前的作品反映了他的“崇古”思想，“南渡”后的作品现实出了他的“独创”精神。 一、“南渡”前的《万壑松风图》 《万壑松风图》（巨幅绢本，浅设色，188.7cm×139.8cm，藏台北故宫博物院），作于北宋宣和六年（1124），此画仍是范宽风格，气势雄厚，山石?岩，展现北方深山幽谷的风貌。全图安排匀称，位置稳妥，形成堂堂正正的构图章法，画面从山麓画到峰顶山势险拔，山体坚硬，有森严崇高的气象。画面居中为一个高耸的主峰，其左右的远峰上有“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”之款。山腰间白云缭绕，岚气飞动，飞瀑珠垂，一泻千里，远处有峭峰数座，紧贴主峰，若即若离。当中略下是一群松树，树丛枢密有致，交织穿插，浓密团结，树根多露于石外，树干用鱼鳞皴，节疤浓重。右下有崎岖小道通向上方，左下右溪水流出，进入左下角的石潭。在绘画技法上，李唐在山石皴法上，融合诸家技巧，达成自成一家的效果。坡石坡面，运用劲峭的小斫笔、长钉皴，坡脚间夹杂刮铁皴与豆瓣皴，颇富变化，石头正面用钉头皴，斫出四面，有纹理结构和石体质感。整个山体多种皴法交互使用，很好地表现出了山石的厚重感。在树法上，山间松树挺拔，树丛枢密有致，交织穿插，树根多露于石外，树干用鱼鳞皴，节疤浓重。在这幅作品中，既有摹古的影子，又有真实的北方山水的影子。典型地表现了北宋山水画的艺术风格。 二、“南渡”后的《清溪渔隐图》 《清溪渔隐图》是李唐南宋时期的代表作，署款“河阳李唐笔”，中段有“李唐清溪渔隐”，六字，上钤“御书之宝”。临安的山水与北方的山水不同，山明水秀，树翠石润，云淡风轻，这幅作品表现钱塘一带雨后景色，绿树浓荫，溪水缓流，泼泥湿翠，小舟上一渔翁垂钓其间，点出“清溪渔隐”的主题。这么诗情画意的景色在李唐笔下发生了变化，那山石，犹如刀削斧砍，剑劈斧凿，棱角分明，大斧劈皴，就好像有多少仇恨要发泄。这幅作品充分体现了李唐的山水画风格已经由写实向写意转变。 在构图上。北宋山水画皆“上留天”、“下留地”；至北宋末期才出现“上留天”，下不留地；《清溪渔隐图》则大胆舍弃。上不留天，下不留地。而且，李唐之前的山水画中多画有小路通向山顶。山中多有楼观，境界虽佳，又应有尽有。但读者如不注意，也许会视而不见；如认真寻觅画上一景一物，亦颇吃力，且读者的想象更受到阻碍。《清溪渔隐图》只截取景物的一小段，彻底变革了以前的构图法，给人以极新的感受。山水画，荆、关、董、巨一变，李成、范宽一变，皆不如李唐一变鲜明。从艺术效果分析，艺术作品要以有限笔墨给人以无限的想象，一角特写，景虽有限，但给人的回味却是无线的，它更符合艺术的规律。如此图中的树，虽只画其根，而树梢、树枝已在览者想象中矣。 其次在用笔上也是前无古人。五代、北宋的山水画，不论是荆、关，还是李成、范宽，或是董、巨，作一幅山水画。皆是层层积累，先勾轮廓。然后反复皴擦、累千计万笔而成一幅。《清溪渔隐图》重点在山石基本上是一遍成功，用大笔头饱蘸墨水，一扫而过，或者略加渲染，完全不假修饰。不加渲染，或者完全不假修饰。不加渲染。由于皴笔简练，外轮廓线特别清晰。所以挺拔而无柔性的线条显得十分刚劲。陆地的表现法也是放笔横扫，颇得天趣。可以看出，梁楷《泼墨仙人图》的用墨法、用笔法