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相术与中国人物画造型关系探微 　　与西方人物画相比，中国古代人物画并没有严格解剖、透视的理论指导，却有一套以人为研究对象的观察和认识的方法，它是与人物品藻相联系，包括传统审美标准和部位研究的系统学说，这便是相术。在大的文化背景下，相术和中国人物画在漫长的发展过程中因为有着共同的客观对象而形成的关系是很微妙的，在历史发展中，相术的概念和思维不断地渗入到人物画概念中。 中国传统人物画造型的理念与相术的思维是一致的。二者都是在伦理的指导下，关注人物的“神”，和以“神”为中心的社会阶层、身份和性格特征，忽视对人体解剖式认知，达到得意而忘形效果。相术贵贱的品评标准，和对不同层次和性格的人在骨相、头形、脸庞、五官、毛发、身形等方面所呈现出来的“征”的关注与人物画造型观是不谋而合的。汉代相术家许负的“一尺之面，不如一寸之眼”的学说与东晋顾恺之“四体妍蛋，本无关乎妙处；传神写照，正在阿堵中”有着异曲同工之妙。晋人杨泉《物理论》也说：“三停九候，定于一尺之面。愚智勇怯，形于一寸之目。”相术家认为除了首要的“一寸之目”外，“三停”以明旺为佳，也叫“三光”。传统人物画的面部着色，通常额头、鼻梁、下巴三个部位着色时涂白，称之“三白法”。 就连绘画中的脸部的结构部位的名称，都和相术术语是一致的，如清朝人丁皋所著《写真秘诀》中有对中国古代人物画技法的详细论述：“……两额角为日月角，以眉为凌云彩霞，以目为日月居中天，所以上部为天，职是故也。必染之使圆，隆然下覆，衬起五岳，托出眉轮。然后分太阳，立山林，配华盖，加染边城。重重堆出，派定三分，居中日明堂，明堂下接印堂，印堂下接山根。山根一路，用浑元染法，虚虚托出一圆白光，以作明堂之神光，太阳外渐加重染，及边城，以黑堆上发际，盖至鬃下，将及耳门如覆盆。额上有纹皆为华盖，但有覆载之辨，有疏密之分……” 中国人物造型塑造与相术中审美要求相符合。中国传统人物画中的程式化造型就集中体现了不同时期相术中对人本身的审美要求。中国仕女画中的女子，大多胸部扁平、丝发小眼、樱桃小嘴，这便是依据了一些相面术中的鉴人标准。汉人原著而唐人增改的《玉房秘诀》指出“欲御女，须取少年，未生乳，多肌肉，丝发小眼，眼睛黑白分明者；……若恶女之相，糙项结喉，麦齿雄声，大口高鼻，目精浑浊，黄发少肉……”，丝发小眼、樱桃小嘴、胸平体丰、骨节不露，正是中国古代仕女画的标准形象。 在人们意识中佛祖因为法力无边而形成十全十美的圆满相，所以佛祖像往往是以一种最完美的形象出现的，无论出自谁之手，佛祖造型一律天圆地阔，大耳垂肩，鼻梁隆起。所谓“额大面方，至老吉昌。”同时，额要光泽。如果我们找一张佛像来仔细研究，对应上述理论，很明显的可以看到佛像的每一个部位都非常符合相术中对于“吉”的描述。如果再把佛像的眼、耳、鼻等单独拿来对应相面术，会发现神佛像乃相面术中所推导出的最完美的面相。面相如此，对于手的描绘也是如此，佛的手掌一律画为宽厚肥大，柔若无骨，白腻细嫩，手指如兰花形，不露骨节，这正是中国古代手相中认定的最好的手相。 为了进一步说明这点，以流行于明、清的《神相全编》为例，它将人面分为八种相格，即威、厚、清、古、孤、薄、恶、俗；面部又分为十种不好的形态，即额尖、下巴尖、天仓凹陷、面无轮廓、鼻根凹陷、风门露、胡须不遮唇、无耳垂、无胡须等。而清代俞橄《茶香室续抄?岳忠武像》载，南宋刘松年《宋中兴四将图》，其中岳飞脸面大而方，额宽眉稀，眼圆鼻尖，脸颊肥胖，嘴下是长长的双下巴，无胡须。被视为岳飞真像的这些特征，按人相术的说法，无胡须者，不吉之相，因而被后来的画家和雕塑家所改造，凡岳飞的画像以及塑像均有胡须。 中国传统人物画在造型上，画家们往往吸收相术中的观人之法。比如说脸型，王绎的《写真古诀》以朗朗上口的口诀方式概括出肖像写真的具体观察方法：“写真之法，先观八格，次看三庭，眼横无配，口约三匀，明其大局，好定寸分。”“相之大概，不外八格。田、由、国、用、目、甲、风、申八字。面扁方为田，上削下方为由，方者为国，上方下大为用，倒挂形长为目，上方下削为甲，腮阔为风，上削下尖为申。”而“三庭”则是面部中的上、中、下三区，至于“五配三匀”，指的是“山根约一眼之位，两鱼尾约两眼之位，共成五，谓之五配。两颐约两口之位，共成三，谓之三匀。”（即“三停五眼”）此类归法应当来自相术。按相术中有《秘传十字面图》，即“由、甲、申、田、同、王、圆、目、用、风”。其对“田”字的解释说：“眉如贝宇面如田，眼似曙星鼻耸天。若问其人真富贵，公侯极品史臣编。”肖像画“八格”与相术“十字面图”，其形成定格孰先孰后，我们无从考证，根据文献记载推测，以汉字形象说人面貌特征，可以肯定渊之久远。再从“八格”与“十字面图”的异同比较中，也可以看出是画家根据自己的实践经验，对相术的吸收和