山艺术·北京林正艺术空间 扎根于充满希望土地.doc

山艺术·北京林正艺术空间 扎根于充满希望土地 　　可能是源于家庭环境的熏陶，林正身上有一种特殊的艺术气质，这种气质不同于艺术家那种旺盛的艺术创作能力，而是内心足够丰满所支撑的一种控制力。他总保持着一种似笑非笑的状态，如果谈话间有些紧张，他就笑出来让大家放松，而大家一笑，他那些重要的话又随之吐露，这不仅让你从他的言语中看到了自信与谦逊，更多的则是感觉到了他拿捏事物的一种分寸。正是这样，山艺术给了观众，这些不同类型的展览，都体现了林正做画廊的一种态度――扎根在中国当代艺术环境的土壤里。 I ART：请你谈谈山艺术“寻找精神的暗影――朴成泰作品展”。 林正：朴成泰是一位韩国的艺术家，在韩国乃至全世界都非常有名，韩国的很多美术馆以及机构都有他的作品。他的铁丝网装置作品完全通过手工完成，只用了一个类似小木块的工具，那些细致入微的曲线以及轮廓，均来自他细心地打磨，这样的作品已经超越了平面以及立体。重要的是他通过这种特殊的技法，不仅呈现了一个曲线鲜活的人体，经过光不同角度的照射，铁丝网还勾勒出与装置作品不同的影像。一方面是“现实”，一方面是“虚幻”，两者既对立又统一，是一种阴阳互补的关系，这也是他东方思维的一种体现。这次展览的名字叫做“寻找精神的暗影”，这些作品，均来自山艺术文教基金会的收藏。 I ART：你在举办展览的时候削弱了“策展人”在艺术家与画廊之间的连接作用，可以说很多时候你或者机构的一些人物代替了这一角色。为什么这么做？ 林正：“策展人”一词是西方产物，是指博物馆、美术馆或者画廊机构负责按时或者按主题举办一些艺术展览的人。比如国外的一些画廊，都会聘请一位当地且对学术上了解比较透彻的人作为他们的策展人，来负责他们的展览。但是国内的情况是，每一个展览都会去邀请一个策展人去帮助他们，然后按照美术馆的方式去运作，这可能源于每个地方的艺术状况不同，我们很少去这么做，因为空间所做的展览，基本上都是山艺术文教基金会的一些藏品以及画廊所代理的一些艺术家。 I ART：山艺术展在你的设想之内吗？当初画廊的定位，与现在画廊的定位，会有出入吗？或者有什么改变吗？。 林正：在1980年左右我们就已经有了一个基金会，这个基金的前身叫炎黄基金。后来我们有个企业叫山集团，这个山集团的股东们对艺术十分喜爱，然后就用类似“私募”的性质，跟政府申请了基金会――山艺术文教基金会一直在做一些公益性质的活动，就是纯粹针对艺术与文化方面的，所以当时就叫山艺术文教基金会。在当时，我们跟国内的艺术家又比较熟悉，也跟我自己有很大的原因，我本身是学艺术的，所以就决定来北京发展，后来山艺术文教基金会用半支持的方式，帮我冠名。在台湾，我们是没有画廊的。现在这个画廊，本身还是为基金会的董事做事情的，因为基金会的董事们收藏过很多艺术品，所以他们打算在这边做销售，这个画廊等于是一个桥梁，董事会以及他们的朋友们手上有一些作品，可以来这边做展览、展示或者销售。 我本身也做收藏，但是这个画廊很大一部分还是为他们服务的。这个画廊的资金来于山艺术文教基金的董事，基金会在台湾是比较严格的，它不能有盈利的项目，所以基金是不能做画廊的，但是我们画廊本身虽然用山艺术的名称，也不能完全做山艺术的事情，还有我个人行为的事情。 I ART：作为一名藏家同时又是画廊负责人，站在画廊的角度去收藏，与个人角度去收藏，以及山艺术文教基金会的角度去收藏，有什么不同吗？ 林正：作为画廊本身的收藏，还是应该以盈利为主，所以要考虑如何经营艺术家，要怎么去做推广，而之后又要怎么做销售，这样画廊才可以生存；要是作为藏家本身，我会看的更加长远一点，就可能不是以销售为目的，考虑最多的则是收藏这个作品过了十年二十年之后，这个作品在历史上是否会具有意义，同时这个艺术家是否在我这个收藏脉络中能起到帮助的作用；而从基金会的角度去出发，其实更加特殊，它本身具有公益的性质，也希望自己的藏品以后能在各个地方都能有展示。也就是说，基金会收藏了一定量的作品，这个量是足够在历史上有一定的定位，比如我们之前有大量的罗中立作品等，这些作品都是在历史上具有一定位置的，比如说有些大机构想要展示一些四川艺术风貌的作品，那么肯定会展示一些我们的作品。可以说，基金会的性质本身有点类似美术馆。 I ART：截止到现在，与画廊合作过的艺术家有上百位，这当中也包括一些代理艺术家，那么在与这些艺术家合作时，你的要求和标准是什么？或者哪些类型艺术家才是你想合作的？ 林正：之前我们山艺术文教基金会的董事会提出过几点事项，第一是要有时代性，也就是这个艺术家是活在当下，画的是当下的东西；还有一个就是特殊性，也就是这个艺术家画的作品，每一个人都知道是他画的，不论画什么题材，他的个人特点要鲜明；另外一个就是民族性，因为一个画