民族民间舞的选题与创作.docVIP

民族民间舞的选题与创作 　　【摘 要】从中国舞蹈的整体状况来看，西方现代舞在世界范围内的发展和在中国的传播对于我国传统的舞蹈美学观念产生了较大的冲击，形式的创新与题材的拓展成了亟待解决的问题，人们开始认识到民间舞的舞台形态不能仅仅以其在民间的实际功用与文化价值来支撑，而是需要证实自身作为剧场艺术的审美价值和新时期社会语境下的文化价值。 　　【关键词】民族民间舞；选题；创作；审美 　　中图分类号：J722.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0172-01 　　西方现代舞在世界范围内的发展和在中国的传播对于我国传统的舞蹈美学观念产生了较大的冲击。现代舞强调对个体内心情感体验的表达，强调个性化的舞台语言，并且倾向于对心理、人性、社会、生命等命题进行严肃、深刻的思考与表达。这些审美特点在打开中国舞蹈国际视野的同时，也对传统的舞蹈创作观念与舞台呈现形式提出了严峻的挑战。中国民族民间舞蹈在多种形式、风格的舞蹈竟争中，由原来的“霸主”地位逐渐滑坡，形式的创新与题材的拓展成了亟待解决的问题。 　　一、舞台形态在创作观念与艺术方法上呈现出了明显变化 　　20世纪80年代末至90年代后期，中国民族民间舞蹈的舞台形态在创作观念与艺术方法上呈现出了明显变化。 　　一方面，在作品形式上，尽管群舞依旧占据着相当大的份额，但曾经近乎“一统”的局面有了很大的改变，越来越多的民间舞蹈作品开始采用独舞、双人舞等形式。并且，这一时期不少作品在尝试对情感表达进行某种个人化的处理，例如在以朝鲜族民间舞蹈为创作素材的作品《情人鼓》中，传统的朝鲜族长鼓不再是展现朝鲜女子柔美气质与精湛鼓技的道具，而是成为男舞者想念的“情人”化身，成为舞者心理视像的外在投射。在舞者与长鼓的舞蹈关系中，我们看不到作为整个朝鲜民族的族群性的情感表达，而是看到了作为“人”的个体对于爱人、情人或是友人的怀念与追忆。 　　从群舞到独舞，形式上的变化不仅仅是创作主体自身意志的体现，更重要的是，作为舞台艺术形式，民间舞蹈的创作开始接受与认同“个性化”与“私人化”的艺术表达。从舞台创作的角度而言，舞蹈形式的多元化尝试为作品拓宽了表现题材与表达手法。但是，当民间舞的舞台创作不再以族群共同坚守的禁忌与规则为依据，当它成为可随意调用的舞蹈语汇时，民间舞蹈维系族群凝聚力的重要功能也就在舞台上个性化的艺术表达中消失了。 　　二、民族民间舞蹈的“美感”成为创作实践中的探索重点 　　另一方面，随着民族民间舞蹈舞台意识逐渐成熟与完善，对于如何在舞台环境中呈现民族民间舞蹈的“美感”也成为创作实践中的探索重点。如果说传统的民族民间舞蹈在艺术审美方面主要以情绪、情感的直接抒发为特点，那么舞台化的民族民间舞在实践探索中则更倾向于对舞台形象的塑造与对审美意境的营造。 　　1987年，山西省歌舞剧院推出了名为《黄河儿女情》的民歌舞蹈晚会。这部作品以30多首山西民歌为基础素材，编创了12段精彩的舞蹈，以“劳动”、“爱情”、“欢乐”三个板块，串联起整台晚会。《黄河儿女情》的演出，在当时的舞蹈界引起了强烈反响，特别是从事民间舞蹈创作的编导们，从这台晚会中看到了民间舞蹈的舞台生命力，曾沉寂一时的民间舞蹈创作忽然又重新焕发了蓬勃的激情。 　　三、民间舞蹈的舞台创作融入了更多的元素 　　进入20世纪最后十年，民族民间舞蹈在舞台上已显现出其活跃的生命力和创造力。如果说在以《黄土黄》为代表的那个时期，民间舞蹈还着力于对群体性意象与形象的呈现与塑造，那么随后的发展则凸显出一种“个性化”表达方式?c“类型化”情感模式相结合的趋势。所谓“个性化”表达方式，主要是指舞蹈语言的个性化。自20世纪90年代起，民间舞蹈作品的语言风格越来越多地突破了“原型”的限制，呈现出多元发展趋势。然而，在舞蹈语言“个性化”的同时，同一民族的民间舞蹈却在作品中呈现出一种趋同的情感模式，例如蒙古族的苍凉、藏族的虔诚、朝鲜族的深沉、维吾尔族的热烈……当然也少不了如佤族、彝族等西南少数民族的原始与粗粝。相比之下，倒是汉民族的民间舞蹈作品在情感表达方面丰富一些，这恐怕也与其在教材体系中的丰富性有关。 　　发展到这个时期，应该说中国民族民间舞的舞台呈现已基本完成了自身的建构，已超出了“民族民间舞蹈”的传统形态和审美范畴。首先，在语言上，个性化的表达方式已突破了传统民间舞蹈的界限；其次，在情感与性格上，类型化的模式将本来“千里不同俗，苜里不同风”的民间舞蹈凝聚成一种属于该民族或该地区的“典型形象”。 　　从新中国成立初期到21世纪，我们可以看到中国民间舞的舞台创作实践逐渐远离传统民间舞蹈，开始融入一个全新的、属于都市剧场的舞台环境中。在这个过程中，民间舞蹈曾经承担的实用性功能已让位于剧场艺术的审美性功能，民间舞蹈通过舞台创作实践为