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浅谈传统话剧空间的困境与出路 　　【 摘 要】进入20世纪后，写实话剧似乎走到了头。原本为现实主义话剧博得瞩目成就的“写实性”沦落为话剧发展的桎梏。梅兰芳带给世界人民的中国戏曲艺术，为写实戏剧走向一种更为开放的戏剧形态提供了出路。 　　【关键词】话剧；戏曲；舶来品；困境与出路 　　中图分?号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0018-01 　　话剧艺术是在“摹仿”现实的基础上发展起来的。写实话剧有着悠久的历史，稳稳地占据着各国话剧史的主体地位。但进入20世纪后，写实话剧似乎走到了头。原本为现实主义话剧博得瞩目成就的“写实性”沦落为话剧发展的桎梏，太过于写实造成戏剧空间变化极小，束缚了演员的表演，也限制了舞台空间的拓展。面对此现象，西方戏剧家们纷纷展开探索，试图为话剧的发展寻找一个有力的突破口。 　　法国戏剧家安东尼?阿尔托受印尼巴厘岛舞蹈的启发，开始研究原始文化并关注东方戏剧；梅叶荷德、布莱希特等西方戏剧家在观看了1935年梅兰芳访苏的演出后深受刺激，高度赞赏梅兰芳的戏剧造诣，并且给出了东方戏剧一定是未来世界戏剧发展方向的高度评价。中国戏曲以其写意性的虚拟表演和流动性的舞台时空佐证了布莱希特的叙事体戏剧理论以及梅叶荷德的假定性现实主义戏剧理论。人们逐渐在东西方戏剧观念的碰撞中意识到“东方戏剧”的重要性。 　　作为“舶来品”的中国话剧从诞生之初开始，就在学习西方易卜生、斯坦尼的写实主义大地上嗷嗷待哺。如何民族化，如何生根发芽，成了迫切而紧要的时代课题。西方戏剧转型的成功经验为我们提供了蓝本。梅兰芳带给世界的中国戏曲艺术，为写实戏剧走向一种更为开放的戏剧状态提供了出路。 　　所谓“舞融歌声，动人以情”的中国戏曲艺术，观演关系不是接受和给予的被动关系，这与让观众以“旁观者”身份在“第四堵墙”之外进行观赏的西方戏剧截然不同。中国观众依靠丰富的想象力来创造戏曲舞台上的“无”――戏曲演员通过唱念做打把时间、地点、环境等舞动出来，造成了“二三步万水千山，三五人千军万马”、“以鞭为马”、“挥桨划船”的奇特舞台景观。不依附于自然之景――舞台物质的再现――而强调剧中人物的“心境”和“心画”。这种“移步换景”、“景随人意”的独特演剧样式决定了演剧空间的独特样貌。无论从初始“撂地为场”、“广场厅堂”，到后来“勾栏瓦舍”、“神庙茶楼”，传统戏曲空间样式文化始终摆脱不了表现性的舞台时空环境。这种舞台时空环境的容量几乎是无限的，所谓“其小无内，其大无垠”。这就为功能单一的写实话剧空间拓展了容量。写实话剧的空间更多体现的是时空提示――什么时候、在哪里，这严重束缚空间的其他功能，比如象征意味、暗示人物的心理、诱导观众的参与。舞台时空不能被环境空间所束缚，戏剧空间应更多地体现象征的、精神的东西，而不仅仅提示一种环境。 　　田汉曾在谈到解决中国戏剧该向何处发展问题时，打趣“我们是捧着金碗要饭吃”，有这么好的戏曲的东西，西方人这么重视，为什么我们自己轻视戏曲，一味学写实的东西。无疑，中国话剧的出路就是向中国戏曲借鉴。那么，如何把戏曲的东西植入到话剧里，形成两者的融合呢？ 　　从建国后到20世纪80年代、90年代，焦菊隐、黄佐临、徐晓钟等中国戏剧家开始思考“民族化”，自觉地寻找中国传统的戏剧东西。《蔡文姬》是民族化过程中焦菊隐做的尝试。除了表演汲取戏曲元素，戏曲时空的流动性也在话剧中很好地化用。这种写实和写意的结合是20世纪50年代话剧民族化的巅峰之作。80年代是更为开放的状态，西方现代话剧在中国被引进，中国戏曲也被纳入。黄佐临把三大体系都融进来，变成自己的写意戏剧；徐晓钟向表现美学拓宽的，以我为主兼收并蓄，在写实的基础上向表现方向跨度。两人方向略有不一致，但整体上的精神追求是一致的。 　　传统戏曲是财富，但不是照搬到话剧里就是好的，因为他们有各自的审美差异。要借鉴、化用，倡导二者的有机融合，而不是生搬硬套。中国戏剧发展史上，这样的经验比比皆是。清末的时装新戏在舞台演出形式上不尽完善。典型的例子就是在舞台上写实的布景与戏曲表演的虚拟化之间的矛盾，戏曲表演的程式性与现实生活之间的矛盾。50年代，话剧《虎符》的排演是一次有争议的探索，焦菊隐完全套用戏曲形式，加入水袖、锣鼓点、身段、唱腔等，把戏曲程式套进来，演出效果较差。故而任何引进的东西都必须有民族化的过程，任何传统的东西在受到现代文明冲击的时候必须要有现代化的过程。50年代是话剧戏曲二元结构下一种对话、互动下的融合；80年代以后的新时期阶段是西方传统、现代、以及中国的传统戏曲的高度对话融合，探索得更深更广。 　　我们不能再用西方戏剧的“先进”来反衬传统旧戏的“落后”，而应该在民族化语境中实现中国话剧和中国戏曲的空间互融。让传统戏曲空间的流动性和灵活性刺激传统