姜文电影中的作者痕迹.doc

姜文电影中的作者痕迹 ［摘要］作为一名备受关注的电影导演，姜文的电影与同时期其他导演的作品相比有着与众不同的气质，其作品中所折射出的电影作者性和浓郁的形式主义风格以及 他个人的时代记忆都深深地影响着每一位观影者。本文以姜文执导的四部电影为文本，在“电影作者论”这一观点视阈下，从话剧艺术样式、电影符号、英雄主义情 结等几个方面对姜文电影进行简要的阐释，将姜文电影独特而柔情的内蕴加以揭示，从而分析出其电影中的“作者”性。　　［关键词］电影作者论；姜文；话剧风格；符号学　 　电影“作者论”的第一次提出是在1954年1月的法国《电影手册》第31期上，特吕弗发表了令其名噪一时的文章——《法国电影的某种倾向》。继特吕弗在 电影批评界首提“作者”概念之后，雅克?里维特、让-吕克?戈达尔等纷纷开始在《电影手册》和《艺术与演出》杂志上发表文章，追随特吕弗的主张。他们将 “导演个性”和“影片风格”作为选择的标准，并且强调真正的电影“作者”应该是会把他自身的特点带进他所要表现的题材的人；“作者”不会仅仅把他人的作品 忠实地、无我地摹写出来，而是把素材用于表达他本人的个性；同时，当一位导演的风格在其全部作品中能有“一致性”的表现时，而且当这种风格是“有意义的” 时候，这位导演就可荣获“作者”的称号，有了“作者”的身份，就会被看做是伟大的电影导演了。［1］　　姜文作为导演拍摄的四部电影用影像画面和 故事内蕴向我们展示了一位中国独立电影人的内心世界。四部电影，四种历史故事，四组不同人物，却淋漓尽致地表现出了他作为一个导演，作为一个“电影作者” 的独特叙事风格和艺术表现力。四部电影所呈现的家国情怀和个人意志也让姜文的电影深深地刻上了他自己的烙印。姜文的电影从来都是要由他自己参与编撰剧本 的，从王朔的《动物凶猛》到尤凤伟的《生存》，再到叶弥的《天鹅绒》，以至新近的《让子弹飞》(以下简称《子弹》)所引用的马识途的《盗官记》，他都担纲 编剧将故事烙上自己的印记，让故事与他的个人风格产生交集，与他的经历和偏好产生交融。为了让电影尽可能地与他创作的初衷相契合,他意识到了想要做一个独 立电影人，就必须自己出资做制片。姜文在拍电影的道路上所坚持的正是作为一个“电影作者”，作为一个有独立思想的中国电影人所应该有的特质，他用自己的电 影呼喊出自己的声音，张扬出自己的个性。　　一、话剧艺术样式对电影风格的浸透　　由于早期出演话剧的缘故，姜文导演的电影都深受话剧元 素的浸透。作为一个以出演话剧而渐入电影领域的导演来说，话剧无疑成为一种对电影表现力起推波助澜作用最有力的“助手”。话剧由于受到舞台限制和场面调度 的困扰，因此对人物的表现上就多运用中、近景和特写镜头，这就造成了画面空间感的压缩，降低了对背景的要求。由于观看话剧时的视野、视线的受限，表演者需 “放大”面部表情的表现力，夸张化的表情才能够使得观众清晰地去理解人物的心理变化和剧情的发展。　　《鬼子来了》(以下简称《鬼子》)作为一部 黑白为主色调的电影，就更加注意光影的运用。尤其电影中的室内戏比较多，这就使得画面的景别受限，姜文也刻意的营造着一种老电影的感觉，使画面的暗影部分 较多，这就减少了对背景的要求。当神秘人将鬼子和汉奸交给马大三后，他与村子里的男人们商讨的这个场景，就有明显的话剧的艺术特点：人物面部的特写，摇曳 不定的灯光中夸张的表情，黑暗的环境，这就与话剧表演中的追光效果相同，这样的表现方式使得画面人物形象比较清晰饱满。在之后的段落中随着电影情节的发 展，每一次的村民“聚首”都是相同的表现手法。当把鬼子和汉奸抓到碉楼下面的暗道后，马大三去找“六爷”唱念做打的一出好戏也在上演了，马大三和六爷商讨 的过程以及六爷到暗道准备砍头的情节都有很强的形式主义风格，这也是话剧艺术样式的表现手法。　　在他的电影中对话剧元素的运用并不是偶然，在 《太阳照常升起》(以下简称《太阳》)中梁老师被打住院时墨镜女的表白，那夸张的表演，疯狂的台词都带着话剧的影子。《子弹》作为他最新也最卖座的电影， 依然没有摆脱对话剧元素的依赖。电影中的许多场景依然沿用了话剧的艺术表现形式，在最经典的“问话”桥段中，移镜头在四兄弟间游走，前景明和背景暗，台词 中的冷幽默和画面的明暗强烈对比，就好似在台下看话剧般真实。　　二、电影符号作为意指的风格化叙事　　瑞典语言学家索绪尔提出的结构主 义符号学，在很大程度上指引了电影的文化分析方式。意大利电影符号学家乌伯托?艾柯在《符号学理论》一书中对符号与文化间的关联性作了持续有力的论述。在 书中，他指出决定着电影符号意指的潜在因素，并非来自电影的语言内部和其叙事内容，而是由观影者所生存的真实世界中的社会生活习惯和文化习俗所影响，并且 也受到先前的电影表达形式和电影实践的影响。［1］也就是说，受众对电影中