反抗的终结与阐释的焦虑_中国抽象艺术中的前卫性及其当代反思.pdfVIP

反抗的终结与阐释的焦虑： 中国抽象艺术中的前卫性及其当代反思 盛　葳 摘要：与西方抽象艺术“为艺术而艺术”的纯粹审美观念不同，中国的抽象艺术从一开始就带 有强烈的社会性，这种社会性不但导致了20世纪初以来具有抽象因素绘画的边缘地位，同时也 造成了1970年代末以来中国抽象艺术的“前卫”性质。破旧立新，对抗主流艺术，要求创作自 由，乃至产生社会效应是中国早期抽象艺术的主要特点。由抽象艺术所引起的批评话语也多是 从艺术外部展开的，关于抽象艺术“政治正确性”、“道德合法性”的争论屡见不鲜。但是，值 得注意的是，作为“前卫”艺术的抽象艺术与官方艺术机构之间的关系极具复杂性和矛盾性， 甚至很多抽象艺术和展览是在官方艺术机构的支持和赞助下才得以面世。正是因为这样一个基 础的存在，从1980年代后期开始，抽象艺术被逐步地整编进入官方艺术体制，从而丧失了早期 的“前卫”性质和社会性诉求，抽象艺术的反抗历史也因此而终结。同时，抽象艺术反抗的终 结也直接导致了艺术批评阐释的焦虑，因为官方/非官方、主流/前卫的二分法已经无法有效 描述今天抽象艺术的整体状况。此外，无论是社会主义现实主义的批评传统，1980年代以来的 印象式批评传统，还是西方“正统”的形式主义理论和心理学方法，都无法有效地解决这个问 题。因此，在今天，如何从整体上对中国当代抽象艺术进行价值判断成为艺术批评不得不回答 的一个重要问题。 关键词：前卫、现代主义、抽象艺术、艺术批评 一、作为 “前卫”艺术的中国抽象艺术 　　现代艺术可以分为两类，一类是 “现代主义” （M OD E R N I SM ）艺术，一类是 “前卫” （AVANT-GARDE ）艺术。从塞尚遗产上建立起来的现代主义艺术以 “为艺术而艺术”为特点， 强调形式结构、审美独立、文本 （TEXT ）自足；相比之下，前卫艺术更注重对社会文化、艺术传 统的介入、批判和反省。在西方的艺术世界中，抽象艺术是一种最为典型的现代主义艺术，具有纯 粹审美的观念；而中国的早期抽象艺术并非如此，如果对它作一个整体性的历史观照，可以发现中 国早期的抽象艺术从一开始就带有强烈的社会性，具有 “前卫”艺术的基本特征。 1、前提：被迫边缘 　　在中国二十世纪初的艺术史中，有大量的艺术作品具有早期现代主义艺术的特征，这些作品大 都是早期留学艺术家从欧洲、日本归来后所作的，譬如，决澜社的艺术家们，尽管他们的绘画中 229 很少有纯粹的抽象艺术 （这些艺术从风格上看，以野兽派之前的现代艺术为主，与此同时，抽象 艺术在当时的欧洲也是很新生的事物，尚未形成一个足以影响世界的主要现代艺术流派），但却 可以从中发现很多抽象倾向的因素。这些中国二十世纪初的现代主义艺术中有大量的，或者说引 起人们关注的很多重要作品，并非是严格的现代主义艺术，它们大多具有社会性内涵。譬如，庞 薰琹的 《如此上海》 （1930s ）、 《如此巴黎》 （1930s ）、 《人生的哑谜》 （193 1）、 《地之子》 （1934 ） ［1］，林风眠 《摸索》 （1923 ）、 《人道》 （1927 ）等等。这样的例子在1930 、1940年 代的苏联也屡见不鲜，但是在欧洲，除去共产党员毕加索的 《格尔尼卡》 （1937 ），其他的例子 并不多见。一方面，这例子证明了具有抽象因素的现代主义艺术的社会性倾向；另一方面，这也造 成了它们的边缘地位，为1970年代末抽象艺术以 “前卫”艺术的姿态出场埋下了伏笔。由于当时 启蒙理想与国家救亡的实际需要，在主流政治话语倾向于激进的社会革命过程中，具有抽象因素的 现代主义艺术难于通过单纯的形式审美彰显其社会现代性，无法致力于社会的现代化，反映社会革 命和人民生活的状况。因此，这些艺术在当时，与余本 《奏出人间的辛酸》 （1930 ）、 《纤夫》 （1937 ），司徒乔 《放下你的鞭子》 （1940 ），以及徐悲鸿等人具有现实主义倾向的作品，与新 兴木刻版画、宣传画、插图画、漫画相比较，在反映现实生活方面具有更大的难度 ［2 ］，正是因 为如此，无论这些艺术多么愿意去表达一种社会性的诉求，它们仍然不得不迫处于边缘地位。但 也正是因为这种被迫的边缘，它才可能成为反抗主流艺术的 “前卫”艺术。否则，反抗便无从着 力，甚至无法谈起。 2 、出发：走向 “前卫” 　　被迫具有的边缘性是抽象艺术成为 “前卫”艺术的一个重要前提。从二十世纪初到1970 年 代末，抽象艺术的边缘地位没有任何改变。当我们现在回头审视1970 年代末、19 80 年代初中国 现代艺术的直接源头时，可以