新古典主义(17世纪中叶~18世纪中叶在法国路易十四执政时期发扬光大.ppt

新古典主義 (17 世紀中葉 ~18 世紀中葉在法國路易十四執政時期發揚光大 ) 主講：黃迎春 理論內涵 義大利文藝復興時期學者受古典劇作、理論的啟發並予新詮，發展出以「肖真」為宗 的藝術理論 ( 包含了真實、 道德、通性三個層次 ) ，並衍生出一些戲劇創作的原則 — 劇分五幕、戲劇形式的純粹性、角色類型及其行為範式、戲劇的教化功能、三一律。 僅管機關佈景迭有佳作，坐在邊側的包廂與樓廊的觀眾卻難免視線受阻 — 劇院空間利於聽但不利於看。 劇本 捨棄現實生活中罕見的獨白與歌隊。主要角色的思緒透過與心腹的對話傳達出來。而戰爭、群眾、暴力、死亡等場面，也因為無法在舞台上逼真呈現並取信於觀眾，採幕後處理。 (1)喜劇:人物來自社會中下階層，故事是關於家庭內或個人的私事，結局是快樂的，文體則主要是運用口語。如:Moliere的《守財奴》。 (2)悲劇:人物不是統治者就是貴族，故事是關於國家的存亡、統治者的隕落，結局是悲哀的，而文體是崇高而詩意的。如:Racine的《費德爾》。 演出 1.舞台外觀:佈景通常簡單，僅包含必要性的元素;而由於新古典主義對於通性的追求，劇本未詳加描述地點，因此同一組佈景可以供許多齣戲使用，發展出悲劇與喜劇兩種定型化布景。即便如此，機關特效、可動佈景、透視法佈景仍非罕見。此外，舞台與觀眾席都設有照明，演出時全場通亮，且部分觀眾坐在舞台上設的座席，使觀眾與演員同樣受到矚目。 2.演員外觀:演員致力於所屬的專業線和角色類型，喜劇演員在服裝、肢體上較貼近生活樣貌。 3.演員肢體:由於舞台上設置觀眾席，演員活動空間甚小，肢體動作有限。 4.演員語言:悲劇演出傾向歌劇式展演，注重聲情;喜劇則融合歌舞。 新古典主義戲劇 ── 理性時期，一切以古希臘為依歸 文藝復興或可說是西洋史上第一個古典主義時期，藝術家們對重新出版的希臘羅馬古典學問感到興趣，並模仿羅馬劇作家 —— 如普羅特斯 (Plautus) 、特倫斯 (Terence) 與西尼卡 (Seneca) —— 的作品風格，將其注入採用地方題材及背景的戲劇中。整體來說，文藝復興時代一本人文主義，以追求無限為標竿，是充滿活力且富於想像力的。 然到了十七世紀，這股風潮開始出現反動力量，時代從開放樂觀的氛圍中恢復了理性，講求秩序、勻稱、統一、和諧、協調、簡潔、嚴謹、客觀、節制與適分。 此時期依舊崇尚古典，但他們推許的是古希臘文藝理論，如霍瑞斯 (Horace) 的《詩藝》 ( Arts of Poetry ) 及亞里斯多德 (Aristotle) 的《詩學》 ( The Poetics ) ，以其為創作和批評之圭臬，故稱「新」古典。 新古典主義運動肇始於學院，其中又以法蘭西學院 (French Academy) 為核心。法蘭西學院最初只是一群文藝愛好者的非正式聚會，在同樣重視藝文的法國宰相利希留 (Richelieu) 鼓勵下，正式成立於一六三六年。 此學院設立的主要目的，除了在規範標準法文文法外，也在制定一套文學創作的準則及方法。他們的典範主要承襲自義大利，其基本原則可規納出六點： 一、講求肖真 (verisimilitude) 新古典主義所謂之肖真，包括三個層面。一要真實，即除了歷史、神話或聖經故事外，任何荒誕不經，不可能在真實生活中發生的事件，在舞台上都是不被允許的。於此，從前慣用的獨白 (soliloquy) 形式被捐棄，取而代之的是增加心腹 (confidant) 一功能性角色，讓主角在吐露內心時，不會顯得自言自語。 其次是戲劇須能傳揚上帝的教誨，展現理想的道德模式，善獎惡罰。除此之外，新古典主義者認為真理具普遍性，因而劇作家應從觀察到的現象中歸納出一套放諸四海皆準的模式 (norm) ，以為創作之依歸 二、講求合宜性 (decorum) 新古典主義者認為，既然作品應具普遍性，其題材、背景與人物摹寫也須恰如其分，刻畫類型 (type) ，如貴族要有貴族的風雅，莊稼要有莊稼的草，不可相互混淆 三、講求文類的純粹 新古典主義只認可兩種戲劇形式：悲劇與喜劇，亦悲亦喜的戲劇被視為摻染雜質的劣等品，不足為訓。因此悲劇只能是關於王公貴族的墮落與覆亡，文體嚴肅而祟高，富於詩意，至於喜劇則側寫中下階層的芝麻綠豆事，對白為日常口語，內容輕鬆 四、講求五幕結構 現存的希臘悲劇有五幕、六幕或七幕不等，五幕劇原為霍瑞斯的主張。雖然霍瑞斯並未說明原委與依據，他的見解卻為新古典主義者所採納，認為五幕劇結構嚴謹、勻稱和諧，而五幕以外的數目，皆為不合劇法的 五、講求勸懲 新古典主義者認為戲劇的使命在於勸懲，應從善惡終有報的結論裡，伸張「詩的正義」 (poetic justice) 。要言之，悲劇的目的在告誡錯誤或罪行將導致的後果，喜劇則嘲諷不合時