传统文化与外来文化.ppt

* * 中国古代哲学曾被概括为这样几个发展阶段：先秦诸子学、两汉经学、魏晋玄学、隋唐佛学、宋明理学。撇开佛教传入前的先秦诸子学和两汉经学不论，自佛学的系统传入便对中国哲学界产生了巨大影响。它先是与魏晋玄学汇合在一起，形成一代学风，并引起中国古代哲学史上著名的“形神之争”。然后经过中国六百余年的消化，被融入了中国传统哲学中的儒家心性学说以及孟轲、庄周等人的思想，至隋唐终于被改造为中国化了的佛教哲学。相继崛起于隋唐的禅宗、天台宗、华严宗、净土宗便是代表。 隋唐二代佛学成为当时社会势力极大的一个思想潮流，以至许多著名学者都主张在谈隋唐哲学时不能把佛学排除在外（否则隋唐哲学就会变得很单薄）；主张把隋唐佛学同儒家哲学同等看待，都看成是中国传统文化的重要组成部分；更有研究中国古代哲学史的人感到两晋南北朝隋唐五代时期的哲学史基本上是佛学在中国被吸收发展的历史。至于宋明理学，则更是深摄佛教思想。新儒学派从佛学中汲取养料，使之与易、老、庄三玄相糅合：如二程宣扬的“理”套自佛教的“真如佛性”，只不过赋予了更多的封建伦理道德观念；朱熹的客观唯心主义体系也有若干内容采自佛教禅宗、华严宗的思辨。宋明理学不但在理论纲骨上吸收佛教哲学之所长，甚至在修行方法上也提倡类似禅宗的明心见性，一悟尽透。 乃至近代许多哲学家、思想家称宋明理学为“儒表佛里”或“阳儒阴释”。可见，传统儒学与外来佛学相摩相荡终于产生了中国封建社会后期的文化正宗——宋明理学。这不正是中国在吸收外来文化上的创造性转化的又一范例吗？这一范例还进一步形象地揭示了文化史上的一个普遍规律：文化交流，决非单向的文化移植，而是某一种文化综合创新的过程。在这一过程中，主体文化和客体文化均发生变迁，并从中产生出具备双方文化要素的新文化组合。在改造了的儒学与改造了的佛学相糅合的基础上产生的宋明理学；改造了的印度佛教与传统的中国思想相糅合产生的中国禅宗，正是这样的新文化组合。 中国古代的书法、绘画和雕刻艺术与佛教有着不解之缘。且不论历代书法家中，不少高手出自释门，如狂草怀素，“退笔成冢”的智永，唐草无出其右的怀仁，工草隶的贯休等；或书法名家深受佛教影响，如王羲之等，单是佛理便对中国书法产生了深刻内在的影响。人们知道，佛法虽广，其要者无出于戒、定、慧三学。夫戒者，主要是收束身心；定者，则在专志凝神；而般若智慧，则使人穷妙极巧。此三者均与书法之道相通。其中，尤以禅定之功与书法之道最为密切。汉蔡邕《笔论》云：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”“书圣”王羲之也说：“夫欲书者，先凝神静思，预想字形，令意在笔前，然后作字。”柳公权则说：“用笔在心，心正则笔正。”这些议论，都深契佛家禅观之旨，可见佛理与书道实多有相通之处。 与书法相比，画家涉足佛教者更多。早在魏晋南北朝时，就有许多画家染指佛画。最早的如东吴的曹不兴、西晋的卫协和顾恺之，又如南朝之张僧，北朝之曹仲达。曹画带有域外之风，所画佛像衣服紧窄，近于印度笈多王朝式样。他所创立的“曹家样”与吴道子创立的“吴家样”并称，史有“曹衣出水，吴带当风”之评语。到了唐代，佛教绘画更是盛极一时，其中以吴道子声名最著。他在长安、洛阳两地所作壁画多达三百余间，且笔迹挥宏磊落，势状雄峻、飘逸，遂有“画手看前辈，吴生独擅场”之美誉。到了晚唐，出现了专攻佛道人物画的画家，左全便是声名最著的一个。而唐代王维开创了一种别具风格的禅意画，对后代产生了深远的影响。 佛教对中国古代绘画影响最著者当推壁画，即出现了佛教石窟壁画艺术。魏晋南北朝以后，由于佛教盛行，各朝统治者的扶持与信奉，动用了大批的民工、石匠，开掘了许多石窟，如新疆拜城的克孜尔石窟、甘肃敦煌的莫高窟、山西云岗石窟和河南的龙门石窟等。这些石窟中，有大量的佛教本生故事、菩萨、罗汉、天王、飞天等壁画。在绘画风格上，我们可以看到一种熔中国传统与外来艺术于一炉的画风——既有粗犷遒劲的西域画风，又有线条飞舞的汉族传统画法；既用苍劲线条表现地狱的阴森可怖，又有用柔和的粉线、朱线表现极乐世界的美丽图景；既有“上穷碧落下黄泉”的磅礴气势，又有天衣飞扬、树影婆娑的细巧意境，带有明显的汉画风格与域外画风相混合、相融合的特点。而敦煌石窟中的壁画，从凄厉恐怖的佛本生故事画一变而为规模宏大、色彩绚烂的经变画，用浓墨重彩描绘了佛国净土的种种美妙乐趣：佛坐莲台、众圣环绕、天女散花、彩云缭绕、金阁琼楼、玉宇仙山、乐伎列坐、舞女当筵、瑶草奇葩、珠翠绮罗…… 此时的佛像无不身躯伟岸，面呈喜色，显露出温柔敦厚、关心世情的神态，而与魏晋南北朝时期那种“清赢示疾”、苦不堪言的苦行僧形象大不相同。这一倾向由唐而始至宋更明显。这显然是与当