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精品论文 参考文献 戏曲旦行表演艺术浅论 戏曲是我国传统的戏剧形式，它具有优秀的民族文化传统。旦行是戏曲行当中重要的一行。因为戏曲素有“角儿的艺术”之称，即以演员为中心，所以表演艺术就成为整个戏曲的核心与支撑，也就是说，没有表演艺术，便没有戏曲艺术。由此可知，戏曲旦行的表演艺术，直接关系到戏曲的表演艺术乃至整个戏曲艺术的成败得失、兴衰存亡。换言之，要振兴悠久而古老的民族戏曲，首先就要振兴其表演艺术。为此，本文结合笔者个人多年来戏曲表演艺术的实践与理性思考，仅就戏曲旦行表演艺术问题发表若干浅见，以作引玉之砖。 一、塑造人物形象 戏曲旦行表演艺术同所有戏剧表演艺术有一个共通之处，即“最高任务”都是塑造人物形象。 诚然，作为固定的行当，戏曲旦行有固定的表演规范。但是，戏曲艺人早就有“演人不演行”的规矩，就是说，行当是为塑造人物形象服务的，而不是人物陷入行当的束缚与框框之内。 戏曲旦行，是扮演女性人物的一个行当。早在宋杂剧时期，就有“装旦”一行；到元杂剧时期，旦行更加成熟，并有许多分支，如正旦、小旦、搽旦等。其中“正旦”与“正末”是并重的两大行当，成为至今“生旦戏”中旦行与生行为主演的基础。 现在戏曲的旦行，分工更为精细，仅以京剧为例，就有青衣（俗称“正旦”）、花旦（又分闺门旦、刺杀旦、玩笑旦、泼辣旦等）、花衫（融青衣、花旦、刀马旦为一体）、武旦、刀马旦、老旦等。另有“彩旦”，虽扮演女性人物，但因其扮演滑稽或奸刁的女性，故一般归入“丑”行，而不算在“旦”行之内。 上述旦行中的各分支，就扮演女性的年龄、身份、、特点而言，也有大致的分工。例如青衣扮演贫苦的中年女性，重唱功；花旦扮演天真活泼或放浪泼辣的青年女性，重做功与说白；花衫则融青衣、花旦、刀马旦三者之长；武旦扮演勇武的女性，重武打；刀马旦扮演擅长武艺的青壮年女性，武打不如武旦激烈，不比像武旦那样“打出手”，重唱做与舞蹈；老旦扮演老年妇女，重唱功。 但是，这些类型化的分工只是一种大致的参照，旦行表演艺术的目的是塑造个性化的人物形象，而不是类型化行当的翻版。同一旦行中的同一分支行当，也因人物的身份、地位、性格、处境的不同，而具有不同的个性。例如同是青衣，又同在郊外，《桑园会》中的罗敷女与《武家坡》中的王宝钏就各有不同的个性：前者是纯粹的农家贫女，而后者却是落魄的相府千金。又如同是花旦，《红娘》中的红娘与《乌龙院》中的阎惜姣也各不相同：前者是好心的丫鬟，而后者则是妓女出身的被包养的“二奶”。再如同是花衫，《贵妃醉酒》中的杨玉环与《霸王别姬》中的虞姬也性格迥异：前者争宠，后者悲中寓壮；至于同是老旦，《杨门女将》中的佘太君与《钓金龟》中的康氏也大不相同，前者是将门女主，后者则是贫妇。即使同一行当中的同一个人物，在不同剧目中也各有不同的个性：例如《破洪洲》中的穆桂英，是年轻有为英姿勃发；而《穆桂英挂帅》中的穆桂英，则是宝刀不老、雄风不减。而同一剧目中的同一个人物，也在不同场次、不同情境下，有不同的性格个性：例如《红鬃烈马》中的王宝钏，在《彩楼配》一折中，是一个美丽纯洁的相府小姐；而在《武家坡》一折中，则是一个落难的贫妇；最后在《大登殿》一折中，又是一个雍容华贵的王后。如此等等，不胜枚举。 事实上的确如此，一切有成就的戏曲表演艺术家，都首先以塑造的成功的人物形象作为其重要的标志。京剧“四大名旦”中，无一不是如此：梅兰芳先生塑造的杨玉环（《贵妃醉酒》）、尚小云先生塑造的王昭君（《昭君出塞》）、花蕊夫人（《花蕊夫人》）、秦良玉（《秦良玉》）；程砚秋先生塑造的蔡文姬（《文姬归汉》）、张慧珠（《荒山泪》）、薛湘玲（《锁麟囊》）；荀慧生先生塑造的红娘（《红娘》）、霍小玉（《霍小玉》）、金玉奴（《金玉奴》）……越剧表演艺术家袁雪芬塑造的祝英台（《梁山伯与祝英台》）、花木兰（《木兰从军》）、祥林嫂（《祥林嫂》）；黄梅戏表演艺术家严凤英塑造的七仙女（《天仙配》）、织女（《牛郎织女》）、冯素珍（《女驸马》）；豫剧表演艺术家常香玉塑造的花木兰（《花木兰》）、白素贞（《断桥》）、红娘（《拷红》）；粤剧表演艺术家红线女塑造的翠莲（《搜书院》）、朱帘秀（《关汉卿》）、刘琴（《山乡风云》）；潮剧表演艺术家姚璇秋塑造的王金真（《扫窗会》）、黄五娘（《荔镜记》）、苏六娘（《苏六娘》；琼剧表演艺术家林道修塑造的孟姜女（《孟姜女》）、杨桂英（《林攀桂》）、冯彩凤（《苦凤莺怜》）……如此等等，不可胜数。 总而言之，人物形象塑造，永远都是戏曲旦行演员的第一要务，而其中的主攻方向与核心内涵，又在于演出人物的思想感情的真实性、丰富性、复杂性、动态性，使所塑造的人物形象具有美学品格，上升到典型化的高