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中国戏曲：行走于诗化与写意之间 中国戏曲：行走于诗化与写意之间 ——朱恒夫教授在上海大学的演讲—— 　　戏曲作为最具有中国文化特色的艺术样式是必须要知道的，否则就不是一个合格的中国人。不管你对中国戏曲的了解是多还是少，对中国戏曲的感情是深还是浅，都不会否认它很美，但美在什么地方？不同的眼光与视角，会得出不同的结论。我认为有三个方面，一是高度的综合性，二是突出的写意性，三是鲜明的地方性。 诗化的戏剧 戏曲无论是在语言、表演，还是在题意的表述上，都洋溢着诗的精神。最能体现戏曲诗性精神的是，剧作者借助于戏剧的载体，言志抒情，融入了作者自己对理想社会与理想人生的看法。 先谈高度的综合性。人类社会中的艺术种类可谓五花八门，多种多样，我们可以把它们归纳为两大类：一种是时间的艺术，另一种是空间的艺术。所谓时间的艺术，就是依赖于时间而存在的艺术，如音乐、歌唱、朗诵等等；所谓空间的艺术，就是依赖于空间而存在的艺术，如雕塑、建筑、绘画、服饰等等。而戏剧，则是将时间艺术与空间艺术结合起来的一种艺术，戏剧中有歌，有舞，有朗诵，有服饰，有绘画，因此，戏剧是一门综合性的艺术。不论是欧洲早期的戏剧，还是欧美的当代戏剧，只要是戏剧，就一定是一门综合性的艺术。戏曲是戏剧中的一种，自然也不例外。 然而，中国戏曲与欧美的戏剧相比，其综合的程度不同。欧美的戏剧，虽然也是综合性艺术，但每一种戏剧形式都偏重于一种表现手段。比如诗剧偏重于诗的语言；歌剧则以歌唱为主；舞剧的侧重点是舞蹈，其编剧重心不是在文学上，而是在舞蹈动作的编排上；而话剧，主要是用人物之间的对话来反映社会生活与各色人生。 中国的戏曲则和上述的各种戏剧不一样，它将时间的艺术与空间的艺术高度融合在一起，并形成一个有机的整体。 戏曲首先是诗化了的戏剧，无论是在语言、表演，还是在题意的表述上，都洋溢着诗的精神。最能体现戏曲诗性精神的是，剧作者借助于戏剧的载体，言志抒情，融入了作者自己对理想社会与理想人生的看法。比如《琵琶记》的作者高明在其剧作中，通过赵五娘、蔡伯喈等人的形象表现了他关于社会与人生的理想构图。即，做人子媳的，应该对父母公婆尽孝，即使牺牲自己也在所不惜；做人臣的，应该对国家、君王尽忠，如若忠孝发生矛盾，则以忠代孝；而人在社会中，应该济危扶困，乐施好善，尊重他人，和睦相处，而不能尔虞我诈，坑蒙拐骗，见利忘义。在实际生活中，像赵五娘那样的克己孝亲、贤惠勤劳，像蔡伯喈那样弃家尽忠、不忘父母发妻，像张大公那样急公好义、慷慨解囊的人还是不多见的，可以说，都是经过剧作者诗化了的人物。他们的所作所为，会将观众带进一个诗的境界。 戏曲同时是歌唱的艺术。元杂剧时，因能歌者较少，故一剧只有一人歌唱，旦角唱者为旦本，末角唱者为末本。到了南戏与明清传奇时，每一个角色都可以唱。一本戏做下来，演员需要唱二百多支曲子。戏曲演出时，可谓锣鼓喧天，丝竹缭绕，歌声飞扬。许多人对戏曲的兴趣主要在歌唱上，他们不是看戏，而是“听”戏，欣赏黄钟大吕的奏乐，谛听演员或如莺啭或如雷鸣的声音。就一个剧种而言，如若声腔不悦耳动听，不能赢得大多数观众的喜爱，是绝不能够生存下去的，更无流向外埠之可能。越剧若没有柔软婉转的唱腔，它不可能从绍兴的“的笃戏”走过百年历程，成长为全国知名的剧种。京剧的歌唱若不能使大江南北的人产生美感，则绝不可能成为“国剧”。可以说，没有曲，就没有戏曲的存在。歌唱，是戏曲的最主要的元素。 舞蹈在戏曲中称为“做”，戏曲演员可谓“无动不舞”。因此，演员从一上场，就进入了舞蹈的状态。各种舞蹈化的形体动作总称之谓“身段”。许多身段是固定的、程式化了的，如“云手”、“抖袖”、“起霸”、“走边”等等。戏曲演员在舞台上的举手投足、一颦一笑，都不是自然状态的，而是舞蹈的、艺术的。如手的姿势，绝不会随意摆放，而是结合剧情作舞蹈状。京剧仅旦角的指法与眼神协调的，就有50余种。 “武打”与“杂技”是西方戏剧表演中没有的元素，但都是戏曲中的重要表演手段。戏曲舞台上的武打与杂技绝不等同于单纯的武打与杂技的表演，它们已经融入到了剧情之中，是戏曲表演有机的不可分割的一个部分，它们为展开剧情、塑造人物的形象、阐述剧意服务。著名京剧武生表演艺术家盖叫天先生从小练就了过硬的把子功、毯子功，在刀枪剑棒、挪腾扑跃方面不亚于一个专业的武术艺人，早年他演武生拿的都是真刀实枪，能从四五把椅子架叠起来的高处滚跌下来而毫发不损。然而他在舞台上所做的不是武术表演，而是戏曲表演。他不是以武打的精彩场面来邀得观众的喝彩，而是始终注意特定的情境与人物的身份、性格，是把武打、特技运用到“戏”的表演之中。 除了上述的“唱、念、做、打”之外，戏曲还融入了服饰、雕塑、建筑等艺术。自然，戏曲是