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中国山水画的当代特征 (转)---工笔画在第十一届全国美展遭诘难的思考(管苠棡)(2011-11-11 00:20:27)转载▼标签： 杂谈 中国山水画，受中国诗、词、歌、赋所表述的意境的蒙养和启发，以老子、庄子思想为精神指向而形成中国山水画的审美理想。它一开始就以一种形而上的审美心态，直指人们灵魂深处的心理渴求。孔子在泰山顶上发出的“仁者乐山，智者乐水”的感慨，便是山水画形成和发展的原动因，儒家和道家思想一直影响着中国山水画的发展。中国人赋予山以“仁者”容纳万物、吞吐八荒、宽厚博大的人格道德秉性，即—厚德载物。赋予水以“智者”的机敏万变、玄妙和善的人性特质，即—上善若水。山水已发展、演变成为一种文化的概念，一种画山的文化，成为了中国人的精神家园。 　　文人士大夫的“林泉之志”是中国山水画产生的社会心理基础；诗、词、歌、赋是中国山水画的文化支柱；对自然的敬畏、崇拜和依恋是中国山水画的思想根源；老子关于道的学说，“天人合一”成为中国山水画的精神本质；道法自然，道的规则—阴阳两极，是中国山水画的方法论；冥想、神遊的精神状态形成中国山水画宏观的世界观；在中国画的体系中，山水画是神遊八荒的宏观世界所寄托的人类理想境界；花鸟画是在人文关怀下的生灵所呈现出的生命状态表现人的大爱情怀；人物画是直指人性本身表现对人生的体验。 　　中国山水画的第一次成熟是以工笔全景山水形态体现出来的，这种形态所折射出的是那个时代社会稳定、繁荣昌盛、歌舞升平、人心悠然的社会特征。“千峰竞秀，万壑争流”的全景图式反映出的是社会繁荣的大民族心志，“五日一石，十日一树”的绘画状态反映出的是社会安定、从容不迫、衣食无忧的生活状态。其可观、可游、可居的审美理想使士大夫的“林泉之志”得以实现。由此中国山水画反映在21世纪的图式和精神状态，仍然没有远离中国山水画的本体。 　　新中国成立后，经过了傅抱石、石鲁、林枫眠、李可染、陆严少等回归自然的探索实践后，产生了一批大师。这一时期山水画呈现出与传统山水画不同的充满生机和当代特征的精神状态和图式。“85美术思潮”的积极意义在于使中国山水画呈现出了对传统的全面反思后的广泛借鉴和探索，形成了山水画有史以来空前的多样性。但是由此也不可避免地产生一些负面效应。 　　在“85美术思潮”后相当长的时期，中国山水画处于一种对传统的否定后无所适从的尴尬局面。 　　一些画家抛开传统，借签西方的观念，不择手段，大搞加胶撒盐，拓印对印，水油泼撒一起上，以新奇的肌理效果为能是，这种作品在全国大展中有五、六年的风光便暗然失色。究其原委是这些肌理、痕迹，不是画家在绘画过程中心手相通留下的“心迹”，背离了绘画的本体。 　　另一批画家毅然放弃学术思考，全身心投入到港、台民众家庭装饰需求的装饰风景画巨大的买卖热潮中，在经济上收获不小，在绘画上却落入了市井文化消费的泥潭。十年前《成都美术报》关于成都山水画大讨论时，一篇以萧风署名在头版头条发表的题为《在市井文化消费中堕落的成都山水画》的文章引起强烈的反响，著美术评论家水天中先生还致信《成都美术报》，对该文大加赞赏。有一部份画家觉醒而自救，有一部份则随浪潮的消退而消退。 　　另一方面是对文人画笔墨功能的无限扩大，以至于将其约定成俗地推崇为品评中国画的唯一标准，导至中国山水画图式的雷同，笔墨形质的单一，造型的弱化，空间的拼弃，意境的消解，又一次脱离生活，形成一个新的“八股”，在一个时期出现全国山水画“千人一面”的局面，到2005年举办第二届《中国当代山水画?油画风景展》时受到理论界的严励批评。如果我们回顾一下影响近当代的山水画大家谢稚柳、吴湖凡、张大千、傅抱石、石鲁、林枫眠、李可染、陆严少等，似乎都没有完全被文人画笔墨体系所束缚。 　　近几年的第十届、十一届全国美展上，中国山水画大有向大幅面、大场景、精制作方向发展的趋势，由此引起主张写意的画家和理论家为主导力量的强烈质疑。在讨论当代中国画审美标准问题时，有感叹：“……‘多元化’成为‘去笔墨化’的理由，中国画的特质越来越模糊，中国画与西洋画的距离越来越近……”，并引用黄宾虹：“国画民族性，非笔墨之中无所见”为佐证。有疾呼：“第十一届全国美展作为研究当代中国美术的个案，……可以说到本届为止已经显现出了危险的信号”。这些呼声在第十届后就十分强烈，而四年之后“工而大”的现象有越演越烈的趋势，除了年青一代对传统笔墨精神的轻视和“功力不够”而外，这种现象是否还有当今社会形态特征的关系。历史的发展规律有时会出现惊人的重复，我不敢妄言这就意味着当前的情势像大唐社会繁荣为山水画成熟的起点，进而产生两宋时代工笔全景山水画一样，21世纪“新时代新工笔山水画”期时己经开始。但是，这种“屡禁不止”、“棒喝不休”的现象是值得我们深思的。 　　我个人认为，当前不尽人意的新图式工笔全景山水