近体诗句法变异的三种制约因素——以杜甫诗为例研究.pdfVIP

近体诗句法变异的三种制约因素 ——以杜甫诗为例 杨增宏 语言变异是相对正常语言状态而言所表现的差异，句法变异也就是句 法不合规范。近体诗的句法变异具有自身的特点，主要特征体现为格律上 有了严格要求。近体诗的艺术形式发展到巅峰时，其自身格律的完美带来 了诗歌的音乐美，但也影响了句法，甚至导致了诗歌的句法变异。因此， 格律在诗歌中对句法的影响不可小觑，但近体诗句法的变异不完全是格律 的制约，还受语用、诗化语言等因素的影响。 为了诗歌节奏的需要 汉语节奏的形式是由汉语自身的语音特点决定的，由音高、音长、音 强及音色的异同对立统一成周期性组合的结果。汉语节奏的形式主要有： 音顿律、平仄律、声韵律、长短律、快慢律、重轻律和扬抑律七种形式， 其中，有明显书面标记的有：平仄律、声韵律、音顿律。由于“汉语是 以单音节语素为主的语言，每个音节由声、韵、调三部分组成，这就决定 了音顿律(或长短律)、平仄律、声韵律为汉语节奏的主旋律”。“由古体 到近体……汉语节奏的主旋律没有变。今天，用汉语节奏主旋律来分析近 体诗格律，才发现它实在是汉语节奏主旋律的结晶。”¨。因此，可以从汉 语节奏的主旋律来分析近体诗的句法变异。 近体诗的句法变异多数是为了适应汉语节奏的主旋律，即适应诗句的 平仄律、声韵律和音顿律。我们知道，近体诗的音乐美主要体现在严密而 富有变化的节奏上，诗歌发展到近体诗阶段，其平仄、押韵、音顿都已经 第二编 修辞史与修辞学史／181 十分成熟，形成了格式化，不能改变，而诗歌节奏的要求往往与句法的要 求不相一致，这种冲突的协调方式多是以句法迁就节奏而不是相反。王力 先生早就清楚地指出了这一点，他说：“在节奏单位和语法结构发生矛盾 的时候，矛盾的主要方面是语法结构。事实上，诗人们也是这样解决了矛 盾的。”旧1为适应节奏将句法成分异置的形式有： 为适应平仄律将句法成分异置。如：“楚妃堂上色殊众，海鹤阶前鸣 向人”(《寄常征君》)，本当为“堂上楚妃色殊众，阶前海鹤鸣向人”， 出句为平起仄收，对句为仄起平收，于是“楚妃”和“堂上”、“海鹤” 和“阶前”对调，适应了平仄的要求。为适应声韵律将句法成分异置。 如“寂寞书斋里，终朝独尔思”(《冬日怀李白》)，按照正常语序，下句 后三字应为“独思尔”，但本首诗押上平声“支”韵，而“尔”属上声 “纸”韵，故宾语“尔”移到谓语“思”的前面实现就韵。为适应音顿 律将句法成分异置。如“云薄翠微寺，天清皇子陂”(《重过何氏》)，依 其语义当作“翠微寺云薄，皇子陂天清”，将“翠微寺”和“云薄”、 “皇子陂”和“天清”颠倒，适应了“双字头”的要求，因为按照近体 诗的音顿律要求，五言和七言诗句开头无论是平或仄，都必须是双音节， 即“平平”或“仄仄”，否则不符合诗歌音步切分而形成的音顿律节奏。 清人黄生在《杜诗说》中以此为倒装句，并解释说：“句法原上三下二， 倒装乃上二下三。” 这里我们要强调一点，近体律诗的对仗也会使句法成分异置。对仗既 有平仄律的要求，也有声韵律和音顿律的要求，缺一不可，具有典型性。 因此，对仗的要求极其严格。近体律诗是第二、第三联对仗，诗的出句和 对句不能出现重复的字，上下旬声调要求完全对应，不仅结构相同，还要 求同类的词性相同。这样，对仗可以使颔联和颈联上下句层层套卺着主旋 律，这就大大加强了诗篇的节奏感，“完成了中国文学的音乐性”oE3]为了 适应律诗对仗的需要，往往就要以牺牲句法为代价。如“听猿实下三声 泪，奉使虚随八月槎”(《秋兴八首》)，本应为“听猿三声实下泪，奉使 虚随八月槎”为对仗，将补语“三声”后移到“泪”前。 二 为了语用的需要 韵律对句法变化起了不可低估的作用，是在分析句法错位现象时应时刻 182／修辞学论文集 注意的因素。但是，如果把句法变异的原因全部归结为节奏，则把问题简单 化了。词序的变动往往不是单纯地、被动性地迁就韵律，也有的是诗人为交 际需求而对句法结构的一种技术处理。准确地说，近体诗句法结构变异是韵 律和语用综合作用的结果，诗句中的语用目的往往以强调突出为主。 语句的强调突出往往可以通过重音来实现，当我们把某一句法成分读 成重音时，相比较句法中的轻音，就会引