浅析吴湖帆山水画中设色的传统性.docVIP

精品论文 参考文献 浅析吴湖帆山水画中设色的传统性 陈雪春 （北京市文物公司，北京 100000） 中图分类号：J209.2 文献标识码：A 文章编号：1003-2738（2011）12-0112-01 摘要：吴湖帆山水画的一个重要的贡献在于对于设色传统的继承和突破，在体察以南宗为主的文人山水设色后，上溯宋元，融会贯通，最终形成了雅致明丽、清淡沉静色墨相融的风格。 关键词：吴湖帆；设色；传统 近现代国画大师中，山水见长者多人，但从继承传统来看，吴湖帆实为第一人。素以传统功力著称于世的张大千临终前也公开承认在山水造诣方面不如吴湖帆先生。所谓天时、地利、人和三者全矣！吴湖帆借古开今,自出新意,创造出“清逸明丽、雅腴灵秀、似古实新的面貌”(谢稚柳语)就不足为奇了,而他“被认为是最标准的继承中国画传统之苏州画家。”[1]应当承认的是,在传统笔墨上吴湖帆并未超越时人所期许的高度,陆俨少先生更是以“笔不如墨,墨不如色”一语中的。但是他凭借深厚的国学素养领悟南宗山水的精义,特别在设色上达到一种仅靠色彩本身所不能表现的韵味,所以陆俨少先生也说:“研求设色,虽然他的法子可以学到,然其一种婉约的词意,风韵嫣然的娴静美,终不能及。”这一点连吴湖帆自己也是很得意的:“古人作画尚笔尚墨者论甚广,余偏以尚色图之。”四王以及南宗山水对设色排斥色彩的视觉愉悦而强调观念的表达,“不重取色,专重取气”(王原祁语),因此技巧上摒弃了色彩自身的表现力而屈从于笔墨的需要,体现出文人士大夫传统绘画中的“清淡”、“雅正”的审美趣味。 吴湖帆生于苏州名门世家,这里曾是是明代中、晚期“吴门画派”的发源地。吴地深厚的文化积淀,优裕的家庭环境给吴湖帆自幼提供了良好的传统文化氛围和得天独厚的教育背景。祖父吴大澄收藏富甲天下,精于鉴藏,“所画山水,雅近廉州、麓台,笔墨苍润。”[2]吴湖帆的启蒙老师陆恢善画花卉、山水,“山水苍秀娟雅,为娄东嫡传”[3]其幼年学画虽不严格,但家学的耳濡目染使吴湖帆“自少耽喜书画”,家学环境促使他选择四王一路的正统画派作为学画起点是不足为奇的。我们看到吴湖帆早期的设色山水以及后来相当多的拟古山水中都展现出这种正统文人画的设色面貌,它们共同的特点是个人的风格不甚突出但显示了作者深厚的传统功力。例如:1924年的《临赵大年水村芦雁图》,笔墨尚显稚拙,学画赵大年平远渺茫的景色,设色优雅清丽,石头、坡岸较少皴擦,多空勾填色,但没有宋画设色的厚重,近似王鉴的青绿山水。从对古人的借鉴中可知他倾心于文人画的书卷气与院体青绿山水相交融的一路风格。1925年的《溪山秋霁》设色彩古雅醇和,清丽沉穆。沿袭旧法,“尚不脱清人规制”。但款识表明他仿赵承旨鹊华秋色图的淡青绿笔意,从赵氏处追拟张僧繇画法。其中可以解读出两点:其一,沿袭清代四王追拟古人的创作方式,表示自己画风脉络学有渊源;其二,对文人画没骨设色的关注与探索。在他一生中有大量作品沿袭了这种四王的“拟仿”创作模式,其中对王鉴、王石谷的设色精研最多,画论中常有切身的体悟。如:“王烟客不喜设色,王玄照反是。 就余所见者,烟客画水墨者十居八九,玄照设色者亦十居六七也。”[4]吴湖帆承袭了这种传统观念并力图在实践中得以展现。例如,他评价沈周的花鸟时讲:“沈石田花卉设色师钱舜举,以色泽为第一,古、艳、沉、静四字全备。……”[5]“古、艳、沉、静”的价值取向都属于“雅”的审美文化观范畴,是典型的文人画对色彩的规范和要求。这种雅俗标准的实质就是古代文人所确立的文化批评概念和道德修养准则,而随着历史的迁移对色彩的雅俗观逐步形成了“国人对民族文化的特殊感悟力”。[6]因此,吴湖帆的设色,一生深受这种南方传统文人画色彩观念的规范和限制,始终不脱离“正脉”、“法派”的藩篱,这种思想表现在他大量的画跋、笔记中。例如:“西庐老人笔墨丰腴而能不甜俗,镂金错采,落落大方,承明启清之关键也。自题《仿梅村九友册》”[7]又如:“文氏青绿法千里,唐氏青绿法松雪,后惟园照集大成。”自题《秋林观瀑图》[7]值得注意的是:在他的大量细微而精炼画史、画理的辨析、解说中,话题往往最终落实到与四王的溯源、分津、传承、比对上,这背后体现了他力图廓清整个南宗体系,暗含了他个人的绘画史观,强调出四王所追求的画道“正脉”的正统观念。这里所谓的正统,就是指传承有续的“道统”,即中正平和,“清真雅正”审美趣味。可以说,吴湖帆继承的文人画设色传统实际是以四王为根砥,追溯董其昌、明四家以及宋元南宗一脉的。比如《渔蒲桃花》描绘的是江南三月秀丽明媚的人间胜景。青山相拥、绿水环抱、春日江南、芳草鲜美、莺歌燕舞，桃花红映面，三三两两的渔舟荡漾在万倾碧波间，从而使人们步入陶渊明笔下的桃园仙境。整幅作品以石青为主色调，山石以石青、赭石间叠而成，吴湖帆