ＤＶ与民族影像的自我呈现.docVIP

ＤＶ与民族影像的自我呈现 　　 　　有关民族影像的记录与研究，从文明发轫的早期便是一个事关重大的课题。古代《山海经》绘本中对那些海国蛮族的荒诞想象、敦煌壁画中对西域各族胡人的绘影图形，以及清廷画师们对欧洲各国来华使节的工笔写真，都算是国人对异族相貌的初期认识。摄影术的问世将民族影像的精确性提升到写实的高度，上世纪30年代，中国摄影家庄学本游历西南、西北的羌、彝、藏区，为我们留下了十分宝贵的人类学图文资料，和他同一时代的电影摄影师孙明经则是早期摄制民族影像志的先驱性人物。 　　中国大规模的民族影像调查与拍摄活动是20世纪50年代至70年代之间，与民族识别工作紧密相关的少数民族资料片摄制工程。这批兼具历史资料价值与民族政策导向的纪录片是特定时代的政治与文化产物，既有不可复制的文献意义，同时也因为过多的摆拍和宣教性，难以避免地存在失真的可能性。这种失真不单表现为对斯大林式民族理论的纲领性强调，还因为主流美学的限制和要求，多少粉饰了各少数民族的生活状态。由于器材昂贵、胶片短缺、后期放映场所的缺失，这批建国初期拍摄的民族资料片完成之后便大都束之高阁，更谈不上与被拍摄民族的沟通互动了。 　　20世纪90年代以来，随着国外人类学电影逐渐在中国传播，国内人类学者与纪录片创作者基于不同的背景，纷纷开始摄制少数民族题材的影片。无论是独立制片人段锦川、蒋樾等人拍摄的《天边》、《巴廓南街16号》，还是有着新派学术背景的中国人类学家们完成的民族志电影新作，已经将客观记录的宗旨奉为圭臬，这固然和国际人类学影像的创作条规日渐接轨，但拍摄者与被拍摄对象之间影像话语权的不对等，却日渐成为后者不满的源泉――即便人类学家或纪录片工作者以最大的诚意来还原该民族的生活形态，总会存在主位与客位之间的视角与认知差异，作为外来者的影像摄制组和原住民的客观界限从来都是难以抹煞的，而影像作品的主旨和趣味，往往更无法满足本民族文化主体对自我认知的主观评价。当然，国内外的人类学者也不乏训练少数民族影像创作者的先例，但基于专业影视器材的稀缺以及培训工作的繁难，这一尝试很少取得显著的成效。 　　DV的出现是民族志电影一个划时代的新开端。很多对本民族文化传承担负使命感的青年人迅速掌握了这一操作简便却意义重大的影像工具，逐渐成为民族影像的记录与发言者。世代生息在泸沽湖畔的摩梭人因其独特的母系氏族和走婚习俗，长期为人类学界和影视圈所关注，从20世纪30年代美国探险家约瑟夫?洛克发表在《国家地理杂志》上的摄影作品，到60年代杨光海拍摄的《永宁纳西族的阿注婚姻》，再到90年代中国人类学家蔡华拍摄的《达巴：喜马拉雅山区的萨满》等等，不知有多少学者和影视创作者来到美丽的泸沽湖构建他们真实或虚幻的影像梦想，但摩梭人自己的声音始终无法直截了当地被外界倾听。直到DV成为普通人皆可掌握的拍摄工具，一些本民族的青年人――如本期《大众DV》介绍的尔青，才开始以影像的方式，重新审视摩梭人的文化之根，发现这个被各种神话和谣言扭曲的族群的真实面貌。 　　 　　在文化传播日渐发达，高山大河不再构成文明天堑的今天，越来越多的少数民族青年人开始操弄起DV摄像机，以忠诚子民的身份，为本民族构建属于自己的民族影像志。在云南德钦的梅里雪山脚下，藏族青年扎西尼玛拍摄了关于藏传佛教与明永冰川的纪录片，他们组建的“卡瓦格博文化社”用DV记录下这座藏区神山的文化命脉；西双版纳勐宋山寨的爱伲青年妹兰也用一台家用DV，摄制了有关爱伲传统节日嘎汤帕节的盛大景象。像这样活跃在边远山区的少数民族DV创作者，正在用他们一点一滴的影像力量，逐渐汇聚成一幅更加质朴、真实而又与本民族生活息息相关的民族影像。 　　 　　与传统民族志电影的功能不同，民族DV影像创作者的基本目的是为了更好地记录和传承自己民族的文化遗产，他们不用更多思考作品的理论基础或传播价值，而是通过DV影像的搜集与编辑，让不具有奇观性的日常生产、生活图景得以留存，让难以为外人理解或重视的文化遗产得到继承，更为重要的是，让本民族的成员在影像的创作过程以及影片的放映活动中，进行饶有趣味的自我教育和自我发现，恢复对本民族文化的自尊与自信。虽然这一过程本身未必严谨，以DV拍摄的影像资料也因创作者的背景各异，而在质量上参差不齐，但在一个全球化迅猛摧垮文化多元生态的时代，这种从自发到自觉的DV民族影像工作更显得尤为重要。 3