陆广雄：苍茫山水，我写我心.docVIP

陆广雄：苍茫山水，我写我心 　　我很早就认识陆广雄其人，只是先前与他没有很深入的交往，但我看过很多广雄的画，他的作品给我留下很深刻的印象。多年前零星接触到的是他的一些彩墨画作品，他的彩墨画作品给我最深的感受是既有色彩构成的强烈对比，又有人与自然的和谐共处。像他的抽象彩墨画代表作《城》系列、《人体符号》系列就是前者的代表。 　　《城》系列表现了当代人的梦幻、狂想、躁动和情欲等复杂的感情，那一双双怪异的眼睛，给人留下无穷的想象。《人体符号》系列以夸张的形式再现了当代人光怪陆离的情欲世界，充满了一种苦闷、阴郁以及在苦闷和阴郁中透露出的一点点希冀，一种刻骨铭心的记忆。女性的阴柔，男性的阳刚，在画面上自由地穿插与组合，淋漓尽致地表达了当代人无处逃遁的苦闷以及寻找突围的生命历程。 　　 　　而他的以《繁衍的架构》为代表的以莲蓬、荷花、白鹭、四季、女性为符号的系列作品则是后者的代表，从形式结构的经营来看，这些作品没有强烈的视觉冲突感，充满了安宁的和谐、清秀的韵致，充满了浪漫主义的梦幻和诗意。我特别喜欢他的一组女人体作品，像《春》、《夏》、《秋》、《冬》，像《绝色藕莲》等，画面上的裸女表情忧郁，时间好像在静默之境中悄然流逝，人物造型如瓷器般圆润简洁，从这些作品中不难看出广雄深受中国传统文化的深刻影响。以《绝对藕莲》为例，这可能是广雄自己比较喜欢的一幅得意之作，在这幅作品中，以花衬托女人体，靛蓝色的背景突出了女人体的洁净，若无若有的水似乎正在缓慢地淹没女人体，仿佛似水流年也正在逐渐吞没我们年轻的生命。可供想象的那些内容，构成了私隐暧昧的空间，那些散发魅惑的场景开启了观者欲望深入的方式。正如广雄自己在谈到《绝色藕莲》时所说的那样，在表现“出污泥而不染”这一主题上，“人与荷花之间的融合，也就是人的荷花化、人的自然化。艺术本身具有无限的包容性，这种包容有时并不适合事物自身固有的逻辑，但她的美妙在于可以打破事物与事物间划定的界限，进行创造性的融合。在这里，我采取另一种极端手段，用明亮的白色，全裸地表现仕女，并让她几乎占据了画面的一半空间，只在人体的一侧点缀两朵与此同色的荷花，突出了人的主体性。实际上，我从荷花中寻找的是人的情感和寄寓。如果失去了人的意志的介入，荷花仅仅是一株植物而已，它的四季轮回就不会产生任何联想。” 　　从整体上看，陆广雄的彩墨画是中西艺术的结晶，他以中国画的笔墨，结合西方现代艺术的平面构成意识以及民间绘画的质朴和装饰趣味，创造了属于自己的个性风貌。中国画家历来重墨轻彩，特别是文人画出现后，所谓“墨分五色”，墨代替了彩。这一传统对中国画家来说已经是心领神会，但彩墨画注重彩墨混合造型，彩与墨并重，陆广雄显然意识到彩墨画在彩墨的范畴内，无论在形式上从具象到抽象，内容上从写实到写意，色彩上从单色到彩色，都有着很大的拓展空间，于是他从剪纸、蜡染、唐卡中汲取了朴实的色彩风格，进行了多方面的探索，为我们呈现了充满韵味和意趣、散发着童稚气息的现代彩墨作品。 　　不久前，陆广雄送我两本他刚刚出版的画册，一本是《陆广雄彩墨画集》，另一本是《陆广雄山水画集》，与彩墨画相比，陆广雄的山水画同样让我兴奋。让我兴奋的缘由有三个方面：一是广雄的山水画着力于个人体验与感受的真实性表达，在笔法、墨法和构成方面呈现出明显的个人化的指向；二是广雄的山水画从东西方艺术中汲取了许多有价值的东西，同时对西方艺术中物质性表现力的关注逐渐转化为寻求水墨画材料的物性与当代人内心精神与情绪的对应性表达的新的可能性；三是广雄的山水画追求自然性与人文性的整合，赋予自然山水以形而上的意义，是个人悟“道”的结晶。 　　古人有“画中最贵言山水”之说，山水画在古代一度是中国画的代称。南朝宋人宗炳在其著名的《画山水序》中写道：“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”体味这段话，似乎有两重含义。其一是自然即道，说的是山水画对道的体现；其二则是山水以美的形式来表达，山水是一种美的载体。在宗炳那里，真正的“道”其实是天道和人道的整合，是自然与人文的融合。 　　20世纪80年代以来水墨画经历了各种思潮和风格的碰撞，它比以往任何一个时期都要活跃、复杂与多变，为水墨画的现代转型提供了许多有意义有价值的范本。在这个转型的过程中，传统水墨画与西方绘画成为最主要的两个参照系，对于这两者的选择、吸纳与疏离过程中所表现出来的不同态度以及具体的拿来什么、抛弃什么的不同切入点则直接决定了作品风格和面貌的归属。尤其后者，为水墨画寻找新的发展空间提供了契机。 　　陆广雄很早就意识到这一点，他曾大量临习“四王”山水，“四王”山水中，他又独钟王鉴，他认为王鉴的山水丘壑深邃而不碎，树木葱郁而不繁，用笔凝重而不板，落墨滋润而不薄，风格沉雄而不飘，这些特点，一直影响着他日后的山水画创作。 　　广雄对石涛也情