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破墨及“破” 　　滕家明，又名嘉铭，号明公，1954年生于江苏扬州，职业画家。曾任扬州书画研究院秘书长、山水画研究会副理事，石涛画院副秘书长。出版有《画家手记―走进黄宾虹》等。 　　 　　 　　一张宣纸，上面没有任何笔墨点线，一片素白，但是它具有洁静空明之气，它有形：长、方、圆等各异；它有质：厚、薄、绵、韧不同；古人将其称之为“浑沌”，（《列子#8226;天瑞》谓：“气、形、质具，而未相离，故曰浑沌。”）当画者手中的笔一经落到纸上，即打“破”了这样的“浑沌”，有了黑白之分，所谓“阴、阳”立显，于是，具有生命的“象”便由此而发端。民族传统文化在对中国画学的影响中，“打破”，作为一个基本立足点，直接影响到画者笔下的表现力，以及绘画作品的生命力。故，“破”字在中国绘画中被常常提及。如传统山水画法，山石勾勒、加皴之后，再以淡墨“破”之；如花卉中，画兰叶起手式：两笔交凤眼，三笔“破”凤眼；如经营位置上的“破”边、“破”角；如造险“破”险等等用来消除画面板刻、单调、雷同，使之变化丰富，富有生机的种种作画处理手段，都可以称之为“破”。 　　“破墨”是黄宾虹先生对画史中的墨法研究以后总结出的用墨七法之一。唐代王维开水墨山水先河，于水墨晕染之间始用破墨作画，至清代方薰《山静居画论》中有：“墨以破用而生韵，色以清用而无痕。”其间，各代画家或有运用，以宋、元最为盛行，明代以下，知此者渐鲜。至黄宾虹则突出了对破墨的重视程度，将其列入七墨之法，正式把破墨置于“破”之更大的空间，使人们更加清楚地看到它在中国绘画里所起到的重要作用。 　　黄宾虹曾对齐白石在绘画中使用破墨作过品评：“齐白石作花卉草虫，深得破墨之法，其多以浓墨破淡墨，少见以淡墨破浓墨，亦多独到之处，为众人所不及。”在黄宾虹的画作中，我们则很难论定其以浓墨破淡墨或者以淡墨破浓墨孰多孰少，色墨互破时更是如此。王伯敏在《黄宾虹的山水画法》中提到“有时，黄宾虹将墨破色与色破墨混合运用，看去不可分割。足以见出，黄宾虹在作画过程中运用破墨技法的娴熟和高妙”。 　　在《黄宾虹的山水画法》中，王伯敏关于破墨讲述得较为详细。通常认为破墨或色墨互破要注重以下几点：“其一，破墨须乘湿进行，两次用墨墨色浓淡反差宜大；其二，前后两次施墨，画面干湿程度与笔端水分含量根据画意掌控，应当恰到好处：其三，前后用笔，笔意相嘱，笔型变化对照参差有致。”除上述三点，值得注意的是，黄宾虹曾总结出：“墨点冲破彩色与彩色渗破墨色，感觉不同，前者性和，后者性烈。”笔者通过作画实践有如下感悟：当不太强烈的色彩在画面上未干时，用浓墨画上去的笔触，边缘有着不确定的柔和，这就是“性和”；如果先用浓重之墨先画线，墨色将干未干时，复以含水量大的色彩去渗破墨线，就会发现，部分未干的墨随色彩渗透，被赶到了墨线之外，原有的笔线则留下了清晰的轮廓笔迹，这就是“性烈”。色墨互破，随“变”而“化”；又因破法不同，其效果则“化”中有“变”。中国画颜料有植物类(水色)和矿物类(石色)两种，有经验的画家认为，以同样的用墨破在水色与石色上的效果也存在着差异。因为石色是矿石研磨，含有细微的粉粒，湿时，用墨线去勾勒，由于粉粒的缓冲作用，更能增加柔和之感；相反，若用水色去冲破半干的墨线，则愈显出透明利索。彩色破墨，宜用花青类水色，彩色被墨破，则以赭色类石色为宜；能使和之愈和、烈之愈烈。 　　明唐寅、清石涛作山水善用拖泥带水皴，黄宾虹指出“实乃师古人积墨、破墨之秘”，其大凡在运用破墨时，多从状物、抒情、写意出发。宾翁对于破墨的重视，不只如此，更在于强调画面浑厚华滋，以追求自然内美精神，使画法与画理合，进而到达天人合一的境地，让画作具有恒久的内在生命感。 　　破墨运用得好，可增加画面郁郁葱葱，水墨淋漓之感，有“永不干却于纸上”的效果。画家们除了表现雨、雾、晨、昏之外，往往在丛树浓荫处，山阴峡谷间运用色墨互破去加以表现，使墨色融洽，景境鲜活，浑厚华滋，生机盎然。 　　在具体实施“破”时，还涉及到用笔的方法。黄宾虹先生最擅打点，曾称以点作皴是他自己的发明，有诗句“沿皴作点三千点，点到山头气韵来”。他的很多作品就有无数的点是在破墨法中打上的。在湿润的色彩上以饱墨去破，用笔即宜打点，由于点的灵活跳跃，能使“饱墨”与“湿润”之间既融合又不觉得腻闷板滞；若用线破则可能劳而无功。以水色破墨线时，也是用大小相杂的点??用笔，错错落落、疏疏密密；既可以点在浓墨松针的密集处，也可以点在松针与小枝的空隙间，还可以根据画面需要，笔点落在半是墨线的地方，只是不可以涂、抹、刷。如果是湿以干破(这里的湿应是半干的状态，不是湿润)，则用渴笔墨线为好，在“润”中见出“苍”来。有的地方，宾翁以数笔横线渴笔看似不经意地破在几根湿润的直线之间，如数指拨弦，顿生亦清亦幻之感觉，在虚盈中见出韵致。我们常见