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现代陶艺不应摒弃实用性 　　日本前卫陶艺家八木一夫以其名作《萨姆萨氏的散步》而成为现代陶艺界的扛旗大将，人们对他的盛赞来自于“封住了用来插花的小管的口，使之完全抛弃了‘实用’观念”和“把器身立了起来，使之脱离了‘器型’的困扰”。无论是有意或无意，这在其时被视作是一种创造：他用纯艺术的观念给了陶艺一个新的诠释，为陶艺拓展了一个新的领域。然而这种意义一直以来被希望看到陶艺光明的人们善意地夸大并走向另一个极端，认为只有非实用性的陶艺才是“进步的”、“现代的”陶艺，并以此作为区分传统陶艺与现代陶艺的重要标志之一。事实上，完全摒弃实用性造型在创新与突破的同时也造成了一种新的限制，因为它只能代表一个方向或类型，而不是唯一的选择。而且这也许并非八木一夫的初衷。 　　八木一夫出生在陶瓷世家，理解传统陶瓷的价值与意义，他的陶艺观念很显然来自对传统的认识和对欧洲现代艺术的迷恋之间的冲撞，这在他的一次对记者的谈话中可以说明：“新生事物与古典传统结婚，是我的目标。在作品上如何将毕加索、克利的现代绘画与日本的辘轳味道结合是我的工作。”[1]“走泥社”重要成员之一铃木治的作品，有着浓厚的日本原始土器的意味，20世纪70年代以后则表现出了对中国传统青白瓷的迷恋，预示了对传统陶艺本位的回归。八木一夫之子八木明的作品也主要是有明显实用性倾向的青瓷器皿。八木一夫本人的作品也仍有器皿器型的出现，但并未封住口部。其它作品也多“具象”造型，其中有件作于1973年的《肖像》可与同时期的陶瓷雕塑《阿丽莎人形》归为一类，只是脸部已被完全省去，剩下一块平板。虽然观念相同，却未能如《萨姆萨氏的散步》般引起轰动。现在看来，“八木一夫现象”是现代陶艺发展过程中与西方现代艺术所宣扬的抽象表现精神暗合时被抽出放大的一个特例。其根源仍然是出于“反传统”与“反现实”目的。 　　事实上，现代陶艺并不能也不应该排斥实用性，否则其将陷入自相矛盾之中。 　　（一）使现代陶艺成了无源之水。众所周知，陶艺起源于日常实用器物，并一直沿着实用的原则尽可能地做到与审美的完善结合。甚至到了观赏性器物从实用性器物中完全地分离出来，前者也还是主要以后者为依托，用日本人高村丰周的话说，就是“借用实用品的形骸表达内心世界”。而且人们对于二者“两善俱全”的要求不仅没有降低反倒得到了加强。这一点不仅可以从历史遗留下来的器物中得到验证，也可以从人们日常对器物的习惯评论比如“好看又好用”的欣喜和“中看不中用”的遗憾中加以说明。而现在忽然间有个声音说： “所有具有‘纯艺术价值’的作品都是与实用无关的，哪怕是看起来像也将不被允许！”事实上艺术的“纯与不纯”、“现代不现代”从来都不是“实用不实用”能够决定的，唯一的解释只有：它似乎不太符合西方现代艺术的标准。 　　孤儿曾经也有过父母。孙悟空被艺术想象为是从石头缝里蹦出来，但他不是凡人。远古神话中有两兄妹繁衍人类大众，女娲抟土造的人都不是具体的。最为大胆的想象也就是说生出一个肉球，剖之而生哪吒；或梦见与龙或蛇相交而生王侯。这说明事物都有着明确的来源，陶艺来源于实用性器物，那么现代陶艺无论怎么“现代”又怎么能够否认其实用性呢？李砚祖先生《现代陶艺论纲》认为：“造型、装饰的变化与丰富，是艺术的力量，也是陶艺生命力的一部分。因此，陶艺的实用性常在与这种艺术的价值和力量互为统一中得以实现，而所谓艺术性则又是建筑在实用属性基础上的，它们是一张纸的两面，一个互为统一的集合体。这是传统陶艺的内在性质，也是现代陶艺的内在属性。有人认为陶艺是纯精神化的，无实用可言，从而将有实用性的陶艺摒弃在现代陶艺之外。事实表明，这是一种狭隘的陶艺意识，仅以实用与否作为区别陶瓷与陶艺的准则既无理论上的说服力，在实践上又行不通。”[2] 　　（二）突破“实用性”自身，而不是一种排斥或摒弃。在现代陶艺的创作中，由于实际的审美需要而忽视或完全忽略造型的实用性及其特征是正常的，如果乐意，创作者甚至可以永远放弃器物的实用性特征并以此为自己的艺术风格，但他却不能够以此为标榜或表现出“现代陶艺就是要摒弃器物的实用性”这样的论调来。正如一个决意要和家庭决裂的孩子，他可以完全断绝与家庭的亲情关系，但任何时候都不应该否认与家庭的血缘关系，更不能对外宣称“所有的正常孩子都是应该与家庭决裂的”。 　　对“实用性”的突破在古代的陶艺中常有，那是一种陶艺对自身的突破，而不是排斥和摒弃。最早可以上溯到实用器向礼器的转变，在古代流传的器物中，壶、瓶和樽也是较早与实用性相脱离的器物。较早时期的壶不像后来那样有着把手与流嘴，而是如现在的坛和罐一般，只是颈部要更加明显一些；有的和瓶很相近，而腹部要鼓出来一些。它们开始时都是盛酒或水的实用器物。如著名的玉壶春瓶、梅瓶等都是用来储存酒的，后来新的器型多了，它们中的很多形制就被作为观赏器物而专门被