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小剧场艺术与中国早期话剧 　　在很长一段时间里，人们比较喜欢强调中国话剧的战斗传统，以至于在很长一段时间很多人又不再提及战斗传统。但是话剧的确是有其战斗性。戏剧性在一定程度上就植根于战斗性，动作、危机、冲突、高潮，无不蕴含着战斗的态势，优孟衣冠是为讽谏，东海黄公是表现人兽搏斗，千年戏剧史，流传下来的名篇大都是风骨峥嵘的警世之作，而抗战时期又有持续数年、覆盖全国、数以十计的抗敌演剧队，所以“戏剧是个武器”，是被广泛接受的看法。 　　而话剧在中国，除了战斗性之外，还有一种与生俱来的艺术实验性。 　　在话剧的发端时期，中国作为一个具有千年戏剧史、数百剧种的戏剧大国，早已形成了自己独有的戏剧文化传统、包括审美趣味、观演关系、演剧程式，传统戏剧已经成了这个民族十分醒目的文化徽章。在这种情况下，要打破这个文化传统，另辟蹊径，建立一种全新的戏剧文化，得需要多大的勇气!中国话剧在发端时期、所谓的新剧或者文明戏时期，做话剧是个真正的勇敢者的游戏，要背大逆不道的骂名，甚至要冒生命危险，民国初年新剧同志会干将马绛士就因为演剧，父亲被活活气死：著名新剧家刘艺舟的励群新剧社经常要采用游击战的方式演出，台上演剧，台后要备马，以便随时逃亡：著名新剧家王钟声也是因为演剧被官府杀死。而此时此刻的传统戏剧，中国的戏曲，却以主流戏剧的地位，在清宫后院里受到慈禧太后的万千宠爱。 　　把一个新的戏剧样式移植到一个千年戏剧大国，要让它存活下来，发展起来，并且进入本土戏剧的文化传统，这本身是一个巨大的艺术实验、也是一个巨大的文化实验和社会实验。而这个实验在历史上受到了一定程度的压制，比如晚清政府在春柳社的新剧演出如火如荼的时候，就曾以取消留学官费为要挟，迫使这些热衷戏剧的留学生偃旗息鼓。 　　创始期的中国话剧，它的反传统性决定了它生存方式的非常规性。话剧本来是从西方移植到东土，但是戏剧在这样的情势下，却完全不可能像西方戏剧那样演出，客观上没有那样的条件，技术上也需要摸着石头过河，它必须找到自己的生存方式，这个过程，自然使得它很不常规。可以说，话剧在中国的创始期，最初甚至连边缘艺术的身份也没有，就是一种地下戏剧。辛亥革命时期，它曾经借助社会革命的势头成为革命军中的马前卒，盛极一时，革命失败了，它也就迅速衰落了。但是，革命高潮过后，往往会有经济或文化的高潮，于是，在民国初年，话剧又找到了它的市场生存空间，以至于在1904年形成了盛况空前的甲寅中兴局面。 　　话剧创始的历史就是它由地下的地位，到边缘的地位，再到主流的地位的奋斗过程。在这个为时大约二十年的周期里，略具雏形的中国话剧其实已经蕴含了此后一个世纪发展历程中的所有实验因素：小剧场的、或者说非常规剧场的方式，无限多样的观演关系探索，西方戏剧与中国传统戏剧在技术上、艺术上的交融问题，剧场空间的开发利用问题，也包括戏剧艺术与时事政治的关系问题，戏剧艺术干预社会政治的安全边界问题，等等。被确定为中国话剧发端之作的春柳社《茶花女》和《黑奴吁天录》的东京演出，按欧阳予倩的回忆，就是一个相当不合常规的演出，《黑奴吁天录》是按写定的剧本演出的，有确定的剧情、确定的台词，而且台词用日常口语，没有传统戏剧常见的朗诵、加唱，也没有独白、旁白、幕与幕之间没有幕外戏，但是在第二幕的工厂纪念会中就即兴加入了很多游艺项目，这段即兴展开的戏使得演出中的观演关系发生了很大变化，观众当中有很多人受情绪感染，将自身融进了剧情，“印度人、日本人、朝鲜人都有――有好些个都要扮演一个角色到台上走走，于是他们高兴扮什么就扮什么，弄得满台盛会，各国的人穿着各国的服装上去”。(欧阳予倩《回忆春柳》)虽然这种穿插并非预先设定，但是“这一场戏场面十分热闹，观众特别欢迎，尤其是有中国来宾在里面唱一段京戏，台底下特别轰动……全场观众狂热地欢呼”(同上)。 　　《黑奴吁天录》是中国话剧的发端之作，也是欧阳予倩的话剧处女作，这部剧的探索性与实验性对他本人日后的创作，对整个中国话剧日后的发展，都有着深远的影响，二十年后，欧阳予倩在田汉主持的艺术鱼龙会上演出自编自演的话剧《潘金莲》，请的是京剧艺术家周信芳做搭档，不仅在内容上为潘金莲翻案，在形式上也是一番大破大立，惊世骇俗。徐悲鸿在给欧阳予倩的信里由衷称赞道：此剧“翻数百年之陈案，揭美人之隐衷：入情入理，壮快淋漓；不愧杰作”。 　　二十年代末，田汉的艺术鱼龙会(以学生为主体，但是要扩大社会影响，必须有名家，于是师徒同台、“鱼龙”混杂)和他主持的南国社可算是中国小剧场艺术的建树卓越的开路先锋。这一时期，田汉带着他的学生，在他们所崇尚的“罗曼蒂克精神”的鼓舞下，自由不羁地进行了各种戏剧实验演出，1928年举办的艺术鱼龙会，田汉自己称之为“生活的艺术化”、“穷开心”、“浪漫的生活法”，而《民国日报》的报道文章以“艺术家的勇气”